ESTRUCTURA DE LOS CANTES FLAMENCOS
FLAMENCO
ESTRUCTURA DE LOS CANTES FLAMENCOS
Alfredo Arrebola
Es de capital importancia – según mi experiencia cantaora – ofrecer una visión de conjunto acerca de los estilos flamencos, dado que hay muchas personas interesadas en conocer la trayectoria histórica y musical de esta manifestación artística y cultural, propia del pueblo andaluz. Admito, de antemano, que es sumamente difícil estructurar los diferentes estilos flamencos, porque en ello juegan elementos raciales, el origen histórico, la configuración estilística, el sentir individual de cada intérprete y, sobre todo, el grado de objetividad.
Es cierto que casi todos los tratadistas flamencos han ofrecido, con mayor o menor fortuna, su “Árbol Genealógico del Cante”; y rara es la Peña Flamenca, por otra parte, que no exhiba el cuadro de los variados estilos. Ahora bien, como Cantaor e Investigador, debo decir, al menos, dos cosas fundamentales: a) No hay certeza apodíctica ni en el origen ni en la génesis de cualquier modalidad flamenca. Por lo general, predomina la “tradición oral” y las “conexiones recreativas” de la “música popular” en la capacidad artística del intérprete; b) Todos los cantes flamencos están basados en los acordes de MI MAYOR ( en el argot flamenco, “por arriba”) y sus acordes relativos, y de LA MAYOR (“por medio”) y sus acordes relativos, sirviéndose – cómo no – de la cejilla/cejuela el guitarrista para comodidad de adaptación de la voz del cantaor, pero siempre jugando con los acordes de “Mi mayor” y “La mayor” y sus correspondientes relativos – cfr. Revista “CANDIL”, núm. 85, pág. 1.296, de Manuel Cómitre, Guitarrista-.
Desde mi punto de vista, creo que el mejor estudio acerca de la clasificación y distribución de los “estilos flamencos” se debe a Jorge Ordóñez Sierra, incluido como apéndice en el libro “Cante en Córdoba”, de Anselmo González Climent (Madrid, 1957). Sin embargo, Ordónez Sierra propone una clasificación que, a juicio de Ricardo Molina, resulta incoherente porque se basa en variables fundamentos. Por un lado, agrupa los cantes “jondos”, subdividiéndolos en:
a) CANTES A PALO SECO y b) CANTES CON GUITARRA; y por otro lado, en CANTES CHICOS, pero a éstos los subdivide, apoyándose en fundamentos geográficos, según se localicen en “Andalucía serrana y central”, “Poniente andaluz”; Sevilla, Cádiz, Huelva, “Andaluz americano”, “no regionales y de otras zonas”.
El mismo Ordónez Sierra presenta una serie de cantes de los que, realmente, no tenemos noticias directas, sino simples referencias literarias: Policaña, Macho de Pedro Lacambra, Martinetes redoblaos, Las Sextas, Las Retorneás, Fandanguillos feriaos, etc. Debe admitirse, por otra parte, que se hayan perdido formas de estilos, lo que nos lleva a pensar que el problema más acuciante, en palabras de Paco Percheles (Francisco Bejarano Robles, Málaga, 1900 -1990), en “Del Cante y de la Malagueña”, es precisamente exponer la Clasificación/Estructura de los Cantes Flamencos, ya que es difícil admitir la tradicional clasificación de “Cante Jondo y Cante Flamenco”, porque si al decir “Jondo” queremos expresar que se trata de un cante profundo, íntimo, que explica las vivencias del hombre, o dicho en el argot flamenco, que “pega pellizcos en el corazón”, “que parte el alma”, etc., Cante Jondo es también otros cantes que, no estando incluidos en este grupo, como las Malagueñas, son de los más sentimentales. Y si por “Cante Jondo” se entiende – según opinan algunos –“Lo Gitano”, no me parece término adecuado diferenciar al resto de los cantes con el calificativo de “Flamencos”, ya que en Andalucía, “flamenco” es también sinónimo de gitano y, en opinión general, esta raza no tiene la exclusividad del cante en su “creación e interpretación”, aunque hayan estigmatizado los cantes.
No estoy de acuerdo - como Cantaor – en la división de CANTE GRANDE y CANTE CHICO que hiciera el poeta y escritor malagueño José Carlos de Luna (1890 -1964), puesto que en un mismo cante pueden presentarse las dos modalidades. ¿Por qué? Porque en la mayoría de los casos, la grandeza del cante no radica en él, sino en el intérprete. Me parece, por otra parte, que una “clasificación integral” de los cantes abarcaría: “Razones genealógicas” (Tomás Borrás, Domingo Manfredi Cano, José Carlos de Luna, etc.); “Razones históricas” (Rafael Lafuente); “Razones literarias” (Francisco Rodríguez Marín, Blas Infante ) y, tal vez, otras razones que escapan al papel.
Esta concepción de los estilos flamencos vino a raíz del “Primer Concurso de Cante Jondo” (Granada, 1922), donde apareció un folleto que hacía la división entre CANTE JONDO y CANTE FLAMENCO. Por su interés y curiosidad, transcribo aquí la clasificación que nos ofreció el poeta cordobés Ricardo Molina Tenor (1917 -1968):
A) CANTES BASICOS: Tonás, Seguiriyas, Soleares y Tangos.
B) CANTES INSPIRADOS EN LOS BASICOS: Livianas, Serranas, Polo, Caña, Cantiñas, Alegrías, Mirabrá, Romeras, Caracoles, Romances, Bulerías.
C) CANTES DERIVADOS DEL FANDANGO: Verdiales, Rondeñas, Jaberas, Malagueñas, Tarantas, Cartageneras, Granaínas, Fandangos de Huelva …..
D) CANTES FOLKLORICOS AFLAMENCADOS: Peteneras, Nanas, Villancicos, Bamberas, Marianas, Sevillanas, Farrucas, Garrotín, Guajiras, Colombianas, Milongas, Vidalitas, Rumbas …..
Transcribo ahora la clasificación que, por lo general, acostumbro ofrecer en mis charlas-recitales, basada en el compás – medida exacta del ritmo – y en la misma esencia de los cantes:
1.- CANTES SIN ACOMPAÑAMIENTO DE GUITARRA ( “cantes “A palo seco”): Tonás, Martinetes, Debla Carcelera, Pregones, Romances, Cantes de trilla, Nanas, Saetas.
2.- CANTES EN COMPAS “AMALGAMA” ( 3 x 4, 6 x 8): Seguiriyas, Livianas, Serranas, Peteneras, Bulerías, Guajiras ,etc.
3.- CANTES EN COMPAS TERNARIO: Polo, Caña, Soleares, Bulerías por soleá / “al golpe”, Alegrías, Cantiñas, Romeras, Mirabrá, Caracoles, Alboreá, Jaleos, Fandango natural, Fandango verdial, Jabera, Rondeña , Jabegote , etc.…..
4.- CANTES EN COMPAS “AD LIBITUM”: Malagueñas, Granaínas, Tarantas, Mineras, Cartageneras, Murcianas, Milonga, Rondeña (en “sólo de guitarra”).
5.- CANTES EN COMPAS BINARIO ( 2 x 4 y 4 x 4): Tangos, Tientos, Farruca, Taranto, Garrotín, Danza Mora, Marianas, Zambra ( van en compás 4 x 4) y Zapateado ( éste también puede ir en compás de 6 x 8), en tanto que Tanguillo, Rumba, Colombiana van en compás de 2 x 4.-
NOTA.- Creo de sumo interés referenciar el nombre de los estilos flamencos:
Alboreá, Alegrías, Bamberas, Caleseras, Campanilleros, Cantiñas, Caña, Caracoles, Carceleras, Cartageneras, Chuflas, Colombianas, Debla (s), Fandangos, Fandanguillos, Farruca, Garrotín, Granaínas, Jabegotes, Jaberas, Jaleos, Livianas, Malagueñas, Marianas, Martinete, Media Granaína, Milonga, Mineras, Mirabrás, Murciana, Nanas, ¿Palmares?, Peteneras, ¿Playeras?, ¿Policaña?, Polo, Pregones, Roás, Romances, Romeras, Rondeñas, Rosas, Rumbas, Saetas, Serranas, Sevillanas, Seguiriyas/Siguiriya/Segeriya/Segiriya, Soleares, Tangos, Tanguillos, Tarantas, Tarantos, Temporeras, Tientos, ¿Tiranas?, Tonás, Trilleras, Verdiales, Vito, Zambra (s), Zángano, Zapateado, Zorongo.
Aula de Flamencología "Alfredo Arrebola"
Es cierto que casi todos los tratadistas flamencos han ofrecido, con mayor o menor fortuna, su “Árbol Genealógico del Cante”; y rara es la Peña Flamenca, por otra parte, que no exhiba el cuadro de los variados estilos. Ahora bien, como Cantaor e Investigador, debo decir, al menos, dos cosas fundamentales: a) No hay certeza apodíctica ni en el origen ni en la génesis de cualquier modalidad flamenca. Por lo general, predomina la “tradición oral” y las “conexiones recreativas” de la “música popular” en la capacidad artística del intérprete; b) Todos los cantes flamencos están basados en los acordes de MI MAYOR ( en el argot flamenco, “por arriba”) y sus acordes relativos, y de LA MAYOR (“por medio”) y sus acordes relativos, sirviéndose – cómo no – de la cejilla/cejuela el guitarrista para comodidad de adaptación de la voz del cantaor, pero siempre jugando con los acordes de “Mi mayor” y “La mayor” y sus correspondientes relativos – cfr. Revista “CANDIL”, núm. 85, pág. 1.296, de Manuel Cómitre, Guitarrista-.
Desde mi punto de vista, creo que el mejor estudio acerca de la clasificación y distribución de los “estilos flamencos” se debe a Jorge Ordóñez Sierra, incluido como apéndice en el libro “Cante en Córdoba”, de Anselmo González Climent (Madrid, 1957). Sin embargo, Ordónez Sierra propone una clasificación que, a juicio de Ricardo Molina, resulta incoherente porque se basa en variables fundamentos. Por un lado, agrupa los cantes “jondos”, subdividiéndolos en:
a) CANTES A PALO SECO y b) CANTES CON GUITARRA; y por otro lado, en CANTES CHICOS, pero a éstos los subdivide, apoyándose en fundamentos geográficos, según se localicen en “Andalucía serrana y central”, “Poniente andaluz”; Sevilla, Cádiz, Huelva, “Andaluz americano”, “no regionales y de otras zonas”.
El mismo Ordónez Sierra presenta una serie de cantes de los que, realmente, no tenemos noticias directas, sino simples referencias literarias: Policaña, Macho de Pedro Lacambra, Martinetes redoblaos, Las Sextas, Las Retorneás, Fandanguillos feriaos, etc. Debe admitirse, por otra parte, que se hayan perdido formas de estilos, lo que nos lleva a pensar que el problema más acuciante, en palabras de Paco Percheles (Francisco Bejarano Robles, Málaga, 1900 -1990), en “Del Cante y de la Malagueña”, es precisamente exponer la Clasificación/Estructura de los Cantes Flamencos, ya que es difícil admitir la tradicional clasificación de “Cante Jondo y Cante Flamenco”, porque si al decir “Jondo” queremos expresar que se trata de un cante profundo, íntimo, que explica las vivencias del hombre, o dicho en el argot flamenco, que “pega pellizcos en el corazón”, “que parte el alma”, etc., Cante Jondo es también otros cantes que, no estando incluidos en este grupo, como las Malagueñas, son de los más sentimentales. Y si por “Cante Jondo” se entiende – según opinan algunos –“Lo Gitano”, no me parece término adecuado diferenciar al resto de los cantes con el calificativo de “Flamencos”, ya que en Andalucía, “flamenco” es también sinónimo de gitano y, en opinión general, esta raza no tiene la exclusividad del cante en su “creación e interpretación”, aunque hayan estigmatizado los cantes.
No estoy de acuerdo - como Cantaor – en la división de CANTE GRANDE y CANTE CHICO que hiciera el poeta y escritor malagueño José Carlos de Luna (1890 -1964), puesto que en un mismo cante pueden presentarse las dos modalidades. ¿Por qué? Porque en la mayoría de los casos, la grandeza del cante no radica en él, sino en el intérprete. Me parece, por otra parte, que una “clasificación integral” de los cantes abarcaría: “Razones genealógicas” (Tomás Borrás, Domingo Manfredi Cano, José Carlos de Luna, etc.); “Razones históricas” (Rafael Lafuente); “Razones literarias” (Francisco Rodríguez Marín, Blas Infante ) y, tal vez, otras razones que escapan al papel.
Esta concepción de los estilos flamencos vino a raíz del “Primer Concurso de Cante Jondo” (Granada, 1922), donde apareció un folleto que hacía la división entre CANTE JONDO y CANTE FLAMENCO. Por su interés y curiosidad, transcribo aquí la clasificación que nos ofreció el poeta cordobés Ricardo Molina Tenor (1917 -1968):
A) CANTES BASICOS: Tonás, Seguiriyas, Soleares y Tangos.
B) CANTES INSPIRADOS EN LOS BASICOS: Livianas, Serranas, Polo, Caña, Cantiñas, Alegrías, Mirabrá, Romeras, Caracoles, Romances, Bulerías.
C) CANTES DERIVADOS DEL FANDANGO: Verdiales, Rondeñas, Jaberas, Malagueñas, Tarantas, Cartageneras, Granaínas, Fandangos de Huelva …..
D) CANTES FOLKLORICOS AFLAMENCADOS: Peteneras, Nanas, Villancicos, Bamberas, Marianas, Sevillanas, Farrucas, Garrotín, Guajiras, Colombianas, Milongas, Vidalitas, Rumbas …..
Transcribo ahora la clasificación que, por lo general, acostumbro ofrecer en mis charlas-recitales, basada en el compás – medida exacta del ritmo – y en la misma esencia de los cantes:
1.- CANTES SIN ACOMPAÑAMIENTO DE GUITARRA ( “cantes “A palo seco”): Tonás, Martinetes, Debla Carcelera, Pregones, Romances, Cantes de trilla, Nanas, Saetas.
2.- CANTES EN COMPAS “AMALGAMA” ( 3 x 4, 6 x 8): Seguiriyas, Livianas, Serranas, Peteneras, Bulerías, Guajiras ,etc.
3.- CANTES EN COMPAS TERNARIO: Polo, Caña, Soleares, Bulerías por soleá / “al golpe”, Alegrías, Cantiñas, Romeras, Mirabrá, Caracoles, Alboreá, Jaleos, Fandango natural, Fandango verdial, Jabera, Rondeña , Jabegote , etc.…..
4.- CANTES EN COMPAS “AD LIBITUM”: Malagueñas, Granaínas, Tarantas, Mineras, Cartageneras, Murcianas, Milonga, Rondeña (en “sólo de guitarra”).
5.- CANTES EN COMPAS BINARIO ( 2 x 4 y 4 x 4): Tangos, Tientos, Farruca, Taranto, Garrotín, Danza Mora, Marianas, Zambra ( van en compás 4 x 4) y Zapateado ( éste también puede ir en compás de 6 x 8), en tanto que Tanguillo, Rumba, Colombiana van en compás de 2 x 4.-
NOTA.- Creo de sumo interés referenciar el nombre de los estilos flamencos:
Alboreá, Alegrías, Bamberas, Caleseras, Campanilleros, Cantiñas, Caña, Caracoles, Carceleras, Cartageneras, Chuflas, Colombianas, Debla (s), Fandangos, Fandanguillos, Farruca, Garrotín, Granaínas, Jabegotes, Jaberas, Jaleos, Livianas, Malagueñas, Marianas, Martinete, Media Granaína, Milonga, Mineras, Mirabrás, Murciana, Nanas, ¿Palmares?, Peteneras, ¿Playeras?, ¿Policaña?, Polo, Pregones, Roás, Romances, Romeras, Rondeñas, Rosas, Rumbas, Saetas, Serranas, Sevillanas, Seguiriyas/Siguiriya/Segeriya/Segiriya, Soleares, Tangos, Tanguillos, Tarantas, Tarantos, Temporeras, Tientos, ¿Tiranas?, Tonás, Trilleras, Verdiales, Vito, Zambra (s), Zángano, Zapateado, Zorongo.
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