LOS PALOS Cantes de Levante, Cantes de las Minas (y V)

flamenco

LOS PALOS

Cantes de Levante, Cantes de las Minas (y V)

Comentarios sobre los cantes mineros

Para José Blas Vega la formación de estos cantes se define por dos líneas que denomina "estético-sensitivas": la vital y la musical.

La vital tiene su base en el carácter levantino y andaluz, lo que hizo que el cante para esos pueblos fuese siempre una necesidad, de acusada raiz biológica. Y Blas Vega se apoya en palabras de Asensio Sáez: "Una necesidad irrefrenable, casi fisiológica, nacida del reencuentro del hombre que escapa cada jornada del riesgo de la mina, con la vida exultante que le aguarda fuera del pozo, le empuja al mismo la sangre hacia la garganta hasta hacerle chorro de copla florecida:

Bajo a la mina pensando
si yo volveré a subir,
mientras bajo voy rezando
y cuando vuelvo a salir
me paso el tiempo cantando.

Línea musical.- Su sentido musical se forma partiendo de la base del fandango regional, y señalando tres fases principales:

1. Dentro de las migraciones mineras, añoranzas de los cantes andaluces. La sierra minera de Cartagena tuvo necesidad de una gran demanda de mano de obra, por lo que acudieron familias enteras a trabajar al nuevo, floreciente y prometedor futuro que se abría. Fue Andalucía quién suministró estas migraciones, principalmente Granada, Jaén y Almería.
   
2. Acoplamiento de las propias tonalidades. Aquí ejerce una influencia decisiva la antigua murciana y varios estilos de malagueñas (en su forma puramente folklórica) aunque más bien de ornamentación que de fondo, pues ya en el Sierra de Cartagena y en los pueblos que se cobijan en su seno, vibraba de antiguo un cante característico, el "cante de la madrugá", naciendo la taranta de estilo cartagenero, y de ese cante matriz, la cartagenera. De tan espontánea y casi biológica creación partió El Rojo el Alpargatero.
   
3. Aportación personal de los grandes maestros locales. Estos cantes empezaron a difundirse fuera del ámbito regional, lo que permitió el enriquecimiento musical por medio de las concomitancias musicales mantenidas con otras zonas cantaoras. Estas concomitancias fueron principalmente con: a)Almería, a través de El Ciego de la Playa y de Pedro el Morato; b) Málaga, a través de La Trini y El Canario; c) Jaén, en las tierras mineras de Jaén, Linares, La Carolina, se iba perfilando la personalidad de su taranta, que contó con nombres como Basilio, El Tonto de Linares, El Bacalao, El Cabrerillo...

Si hay que resaltar una figura del flamenco que contribuyó a difundir el cante minero y de Cartagena a nivel nacional, esta se encarna en Don Antonio Chacón que popularizó y engrandeció este cante.

En opinión de Génesis García Gómez "los cantes mineros (tarantas, cartageneras, tarantos, mineras, levanticas, murcianas) se resuelven en arcos melódicos libres a los que la guitarra acompaña para dar salida, apuntar los tonos cumbre del cante e intercalar sus propias fantasias. Pero al no ser cantes a compás, la guitarra los secunda, los subraya, pero no los mide ni los limita, lo que permite al cantaor llevar y traer su cante desde los tonos tensos, disonantes y profundos del quejío, hasta la distensión, consonancia y calma de las resoluciones finales. Las mineras, tarantas, tarantos, murcianas, levanticas... tienen como característica principal su carácter musicalmente abierto. Los cantaores los dotaron de categoría artística y fueron los que contribuyeron a su riqueza, en cuanto a la variedad de cantes que forjaron. No obstante estos cantes no se sujetaron a formas acabadas, a reglas que delimitaran el ámbito musical del propio cante. Solamente las cartageneras, sin perder la libertad expresiva del grupo de cantes donde se le encuadra, pueden considerarse como cantes cerrados y eso en virtud del genio de los maestros que la fijaron, que fueron la cartagenera-taranta de Chacón y la cartagenera-malagueña del Rojo el Alpargatero. Génesis García les da el nombre de "cantes cerrados de los maestros", en razón a que se los conoce por su forma cerrada y estable y a que tienen como referencia el nombre de los maestros que las fijaron en sus límites musicales.

Para Ángel Álvarez Caballero, el estilo de mayor entidad de los cantes mineros es la taranta, siendo el taranto de la familia de la taranta, y que irradió de Cartagena a Linares y Almería, principalmente. Del taranto Manuel Torre hizo una memorable versión gitana. La nómina de estilos se cierra con la cartagenera o fandango de Cartagena, la minera, la murciana, la levantica y el fandango minero.

Cuando el flamenco subió al escenario, en la calificada "etapa teatral" del flamenco, los cantes mineros fueron objeto de preferencia, junto con los fandangos, los cantes de Málaga... Es decir todos aquellos que por su carácter de cantes libres se prestaban más a la aceptación del público. Cuando años después, se produjo el reencuentro con la hondura flamenca, que hiciera la generación de los cincuenta, los cantes de las minas fueron marginados. Posteriormente, entre los años sesenta y setenta estos cantes volvieron a ser apreciados bajo un prisma de afición flamenca más riguroso. A esta reacción estilística ayudó mucho la convocatoria del Festival Nacional del Cante de las Minas, en 1967, que desde dicho año viene celebrándose en La Unión.

Como continuación de este estudio general de los "Cantes Mineros", será objeto de posterior publicación, en artículos independientes, los cantes por tarantas, tarantos, cartageneras, mineras y murcianas.


DISCOGRAFÍA RECOMENDADA
Cante Minero y Cante de Levante.- Sonifolk, 2003
Festival Nacional del Cante de las Minas - Antología.- R.N.E., 2004
Por Tarantas, tarantos, cartageneras y Mineras.- E.M.I.


BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Génesis García Gómez.- Cante Flamenco, Cante Minero.- Anthropos, 1993
José Blas Vega.- Cante Minero y Cante de Levante.- Sonifolk, 2000
Ángel Álvarez Caballero.- El Cante Flamenco.- Alianza Ed., 2004
J. M. Caballero Bonald.- Luces y Sombras del Flamenco.- Fundación J. Manuel Lara.- Sevilla, 2006