LA GUITARRA FLAMENCA Humberto Jacobus Wilkes "HUMBERTO J. WILKES"
LA GUITARRA FLAMENCA
Humberto Jacobus Wilkes
"HUMBERTO J. WILKES"
HUMBERTO JACOBUS WILKES, también conocido como El Payo Humberto, más conocido en el mundo de la guitarra con su propio nombre artístico de HUMBERTO J. WILKES, nació en Ámsterdam (Holanda), en el año de 1946. Desde 1963 frecuenta los ambientes flamencos de Madrid. Seguidor de la escuela de Perico del Lunar y sobre todo, del Niño Ricardo, de quien escribió una interesante biografía, Rostro de un maestro. C.D. 15, 21.
Humberto J. Wilkes, en lo que él denomina "El Triángulo" nos dice que antes del Niño Ricardo existían tres estilos importantes en el mundo de la guitarra flamenca, cuyos representantes personales se encarnaban en Javier Molina, Ramón Montoya y Manolo de Huelva. Wilkes resalta de Ramón Montoya su aportación de "una gran serie de ricos y complejos arpegios, aprovechando y ampliando las posibilidades del trémolo. Desarrolló muchos toques y creó nuevas armonías". De Manolo de Huelva destaca "su gracia, duende y sentido rítmico complementado por su técnica" y de Javier Molina "la aportación de bellas falsetas y modos de acompañar, debido a su extenso conocimiento del cante flamenco".
Para Wilkes: "Ricardo asimiló lo mejor de este triángulo. Aprendió de ellos como maestros que eran y, como maestro, los superó. Se quedó con lo que podía enriquecerle, y le imprimió su estampa, su sello personal. Cuando Niño Ricardo integró las cualidades del triángulo, pudo liberarse y despegar, crear su propio estilo. Tenía entonces cuarenta años, poseía una base muy sólida y estaba interiormente maduro. De Javier Molina aprendió mucho para el acompañamiento. De Ramón Montoya sus armonías, arpegios y dulzura, pero luego dio más relieve a sus falsetas. De Manolo de Huelva tomó el ritmo, la gracia y ese aire tan especial, sobre todo por bulerias".
Anselmo González Climent se ha referido al arte de Niño Ricardo en los términos siguientes: "Es el Niño Ricardo la síntesis convergente de la guitarra clásica, del flamenco y la guitarra vertiginosamente evolucionada de la época moderna. En él resulta perfectamente armonizable la solemnidad y la esquematización sugestiva de Don Ramón Montoya con las más exquisitas aportaciones del toque actual, en el que precisamente Ricardo es poco más o menos amo y señor".
Con el subtítulo "Revelación artística y mística de un genio español", Humberto J. Wilkes nos presenta con gran minuciosidad toda la vida y obra del genial guitarrista y compositor sevillano Manuel Serrapí "Niño Ricardo". A partir de esta edición, que se hizo con motivo de la Bienal de Arte Flamenco, quien quiera saber algo del extraordinario artista no tiene más remedio que acudir a este libro, en el que nada se escapa en materia de datos biográficos. El libro, al que se añade un breve pero interesante álbum fotográfico, recoge en cinco amplios capítulos todo el recorrido del artista desde sus primeros inicios hasta sus años de triunfo, recogiéndose también falsetas de su creación, toques y antología discográfica. Libro muy recomendable para los amantes de las biografías flamencas y para los muchos estudiosos de la guitarra solista y de acompañamiento.
Edita: Bienal de Arte Flamenco Ciudad: Sevilla-1990 Páginas: 174 ISBN: 84-86773-19-9 Depósito Legal: SE-1405-1990
-El arte de vivir el flamenco
Humberto Wilkes por Seguirillas
Humberto Wilkes por Soleares
Humberto Wilkes (Un payo entre los flamencos -Parte 1-)
Humberto Wilkes (Un payo entre los flamencos -Parte 2-)
Recordando: LA GRAN AFICIÓN E HISTORIA DE EXTREMADURA CON EL CANTE FLAMENCO Importancia y matices: LA SENSIBILIDAD QUE HA DE TENER EL GUITARRISTA CUANDO ACOMPAÑA PARA CANTAR
FLAMENCO
Recordando:
LA GRAN AFICIÓN E
HISTORIA
DE EXTREMADURA CON EL
CANTE FLAMENCO
Importancia y matices:
LA SENSIBILIDAD QUE HA DE
TENER EL GUITARRISTA
CUANDO ACOMPAÑA PARA
CANTAR
Los meses de abril y mayo
de 1971, se celebró en las provincias de Cáceres, Badajoz y Huelva
el concurso de cante “La Vida Color Butano”, en el que participé
como guitarrista. Cada día participaban 10 cantaores en cada uno de
los pueblos, y el ganador entraba en las semifinales celebradas en
Mérida. Después de dos días de lucha por pasar a la gran final,
ésta se celebró el 30 de mayo de 1971.
El 1 de junio de 1971, el
diario “Hoy”, a toda página y con grandes titulares, anunciaba:
“Badajoz vibró en la final del concurso La Vida Color Butano.
El auditorio registró el mayor lleno conocido para presenciar este
magno acontecimiento”. El primer premio, que era impensable para
esas fechas, consistía en cien mil pesetas, contrato de un mes en
uno de los mejores tablaos de Madrid y la grabación de un disco.
En esa época, yo tenía
una gran amistad con Antonio Mairena, y pensé que sería magnífico
que, para darle más categoría al concurso, se le podía invitar
para asesorar al jurado y que el premio fuese a manos del que mejor
cantase. A la organización le pareció muy bien y nos encontramos
con un día memorable en el que se juntaron Antonio Mairena, Porrinas
de Badajoz y el Moro.
Con la guitarra de
Antonio Arenas se pudo saborear el arte personalísimo de dos
cantaores de la tierra y uno venido de Los Alcores. Por la noche se
celebró una gran fiesta para cerrar un gran acontecimiento flamenco
que duró dos meses y que había recorrido Huelva y Extremadura.
El ganador fue Cándido
Barquero, de Quintana de la Serena. He querido dar a conocer esta
página de la historia del flamenco por dos motivos: por ser
Extremadura donde se escribió, y por estar celebrándose el
centenario de Antonio Mairena, partícipe de este trocito de historia
de la Extremadura flamenca.
Aunque en mi libro “Mis
Recuerdos de Antonio Mairena” expreso lo más importante que puedo
aportar sobre su arte y su persona, aquí expondré una parcela
diferente: ¿Qué acompañamiento de guitarra le gustaba a Antonio
Mairena?
La respuesta es muy
sencilla: si su forma de cantar es seria, exquisita y profunda, le
exige a la guitarra que se acerque lo más posible a esos principios.
En el cante por soleares,
por ejemplo, Antonio tenía un aire o soniquete que se basa en los de
Manuel Torre y los grandes maestros de la época, estando el secreto
en la acentuación de los golpes o pulsos.
Una gran mayoría de
aficionados saben que la soleá se marca con doce golpes, pero la
diferencia que hace que suene más o menos flamenca está en dónde
se pongan los acentos fuertes y dónde las partes débiles. La
música, si no existiesen los diferentes acentos, sería lineal y
monótona.
La soleá se puede
acentuar de varias maneras posibles, por eso una misma melodía de
cante puede ser muy diferente en dos cantaores cuya técnica de
marcar sea distinta.
Antonio usaba dos
técnicas casi iguales. En la mayoría de las ocasiones era de la
siguiente manera:
Acentos fuertes:
1-2-3-7-8-10.
Acentos débiles:
4-5-6-9-1-2 (este 1-2 serían el 11 y 12).
En poquísimas ocasiones
cambiaba el 6 por el 7, resultando el 6 fuerte y el 7 débil. Este
ritmo es menos flamenco que el primero.
Cuando se compara el
soniquete de la soleá con este aire con otra diferente, se puede
comprender su importancia en el flamenco. Ya tenemos un motivo muy
importante para que Antonio prefiriera guitarras que acompañen con
este aire.
Otro motivo: las falsetas
o variaciones que sean cortas y profundas, y que los acordes no
modulen muy lejos del tono natural, es decir, que no se alejen de la
cadencia andaluza. Esto es lógico; si Antonio está buscándose para
dar la máxima expresión a un cante de Frijones y escucha en la
guitarra detalles de bossa nova, es lógico que no lo acepte, ya que
lo que está ocurriendo es que se están contando dos historias
diferentes. En el cante flamenco el cante fue lo primario y la
guitarra un añadido reciente. Ésta debe ponerse a su servicio para
enriquecer la unidad cante-guitarra y no desorientar ni desmotivar al
cantaor. Los grandes alardes y lejanas modulaciones tienen su sitio
en los conciertos de guitarra solista.
Antonio fue acompañado
por grandes tocaores especialistas en tocar para cantar, tales como
Manuel Morao, Parrilla o Enrique de Melchor entre otros. Pero con la
guitarra que más disfrutaba era con la de Melchor de Marchena, del
que me decía que era “el que más gitano había tocao”. También
quedó muy contento con las grabaciones que realizó con el Niño
Ricardo. Si alguien está interesado en comprobarlo, puede escuchar
“La Gran Historia del Cante Gitano-Andaluz”, con Antonio, Ricardo
y Melchor. Para el recuerdo queda el momento donde Ricardo y Melchor
acompañan juntos “El Romance del Conde Sol”. Éste es el aire
del que yo hablaba al principio; cante y guitarra contando la misma
historia. Un alma se refuerza si encuentra otra que se le parezca.
El maestro Paco de Lucía,
que sin duda es el artista que ha subido la guitarra a los altares,
cuando en 1974 compartió escenario en la Unión con Antonio en una
noche memorable por soleá y bulerías, aclaraba después lo
siguiente: “Yo pensé que debía tocar diferente, y sabiendo lo que
le gustaba a Antonio me acordé de Melchor de Marchena”. Esta
declaración honra a Paco.
Antonio me comunicaba por
carta lo siguiente: “Te mando el casete que grabaron de la
actuación con Paco de Lucía. Está tremenda. Sé que te gustará”.
Dejo para el final el
guitarrista que según comunicaban Antonio, Melchor y Andrés Segovia
había sido el más flamenco que habían escuchado: Manolo de Huelva.
Melchor me decía que era
diferente a todos. Tenía sus rarezas; si cuando estaba tocando en
una fiesta entraba algún guitarrista, dejaba de tocar o no hacía
falsetas, ya que no quería que lo copiaran. El pulgar, me comentaba
Melchor, era el más rápido y enérgico que había visto. En lo que
otro necesitaba hacer un “picao”, el lo hacía con el pulgar, y
terminaba diciéndome que era el mejor y que algunas cosas se las
pudo copiar.
Andrés Segovia, quizá
el genio más grande de la guitarra clásica, dejó escrito lo
siguiente: “Cuando escuchaba tocar y cantar flamenco no me gustaba
porque lo encontraba un arte inferior. Pero esa idea cambió cuando
me invitaron a una fiesta en Alcalá de Guadaira. Al cantaor lo
llamaban Manuel Torre, Niño de Jerez y al guitarrista Manolo
de Huelva. Cuando le escuché tocar, comprendí que eso si era
auténtico flamenco de alta categoría. Lo mismo me ocurrió con el
cantaor. No volví a escuchar nada igual”.
Sobre él, decía
Antonio: “Le conocí en una fiesta el 25 de julio de 1927, donde
canté con Manuel Torre y Juan Talegas por primera vez. Cuando
terminó la guerra trabajamos juntos durante 15 años. Como tocaor
para cantar ha sido un genio distinto con un corte de toque que hacía
sentir a las piedras”.
“Los mejores
guitarristas eran sus mayores admiradores: Javier Molina, Ricardo,
Sabicas, Miguel Borrul. Cantaores como Manuel Torre, Tomás Pavón y
su hermana Pastora siempre lo preferían. También era muy entendido
en cante”.
Para Antonio, el
guitarrista ideal para acompañarle sería uno que reuniera las
siguientes condiciones:
Gran coeconocedor del
cante.
Tener un gran amor
al flamenco para tratarlo con respeto y seriedad, buscando esos
duendes ocultos que atesora.
Tener esa
sensibilidad artística para conocer en qué momento se pueden hacer
más o menos falsetas para no interrumpir la fluidez lógica del
cante. Si el cantaor está haciendo una gama de cantes de Alcalá, y
entre letra y letra hay mucho espacio de guitarra, la unidad musical
pierde riqueza e interés. Esto es importantísimo, y hoy se está
perdiendo, pocos flamencos lo conocen.
Tener una
acentuación rítmica que la podríamos llamar de Andalucía la
Baja.
Antonio me comentaba que
si no fuese cantaor, le hubiera gustado ser un buen guitarrista.
ANTONIO CRUZ GARCÍA Sabiduría, fuerza e integridad.
FLAMENCO
ANTONIO
CRUZ GARCÍA
Sabiduría,
fuerza e integridad.
SU
FUERZA INTERNA.
“La
naturaleza de la vida es actividad y lucha, una dialéctica de
sufrimiento y alegría, del obstáculo y la superación”.
Una
de las personas que he conocido, y que mejor se adaptaría a esta
frase, es nuestro Antonio Mairena.
Estoy
seguro de que sin esos obstáculos y sufrimientos no habría podido
crear su gigantesca obra. Antonio sufrió mucho por los enemigos que
intentaron destruirle, pero en el fondo, esos enemigos hicieron un
gran favor al flamenco, ya que consiguieron todo lo contrario: forjar
en Antonio un espíritu indestructible.
Enarbolando
la bandera de la libertad, se expresó cantando lo que salía de su
corazón, y siguió creando escuela para el futuro. En carta del 30
de junio de 1974 me comentaba: “Pienso pasar el verano con poco
trabajo, y sí dedicado a lo que debo dejar para la posteridad en
materia de mi arte”. Este espíritu lo mantuvo hasta la muerte,
como lo demostró en su último disco, que quería titular “Cantes
para el año 2000” y que finalmente se tituló “El Calor de mis
Recuerdos”.
SU
ECONOMÍA.
“Juan
Antonio: ciertos amigos y allegados me critican por no gastar más
dinero en ciertos lujos, pero yo no quiero que me pase como a tantos
genios del cante, que los he visto de mayores vivir en la mayor de
las miserias. Antonio Mairena, ya mayor y enfermo, no quiere verse
así, porque mi obra no se merece ese final. Por lo tanto, no quiero
ser como el Arriero, que se le alargó la vida y se le acabó el
dinero”.
LA
RELIGIÓN.
Antonio
era un gran creyente, pero su inteligencia natural no podía quedarse
a la altura de las religiones al uso. El volaba mucho más alto,
hacia las religiones de los grandes místicos, adonde la libertad, la
amistad, la verdad y la justicia predominan por encima de cualquier
dogma religioso.
Por
lo que sí tenía una gran pasión era por la Semana Santa, donde
desde niño captó una magia especial que siempre defendía. Basta
oír sus saetas en directo para comprender lo que sentía en esos
momentos sublimes.
Pero
al mismo tiempo podía ser amigo de alguien que no sintiera lo mismo,
como era mi caso. En una carta del 18 de marzo de 1976 me dice:
“Espero poder mandarte para Semana Santa el casete de las saetas,
que te gustarán. El cante, me refiero”. ¿Se puede tener un
espíritu más libre para el que no opina como tú?
Cuando
paseábamos mi mujer y yo por Sevilla en su compañía, quería que
viésemos al Cachorro. Mi mujer estaba encantada, pero yo no lo
estaba tanto. Él me decía: “Juan Antonio, valora la expresión de
la cara que le ha dado el artista. Es una obra impresionante y no
pienses en otra cosa”.
Un
año pasamos el Viernes Santo en Mairena del Alcor, donde nos
explicaba toda la historia de los Pasos y todos los pequeños
detalles de la procesión. De ese día guardo un recuerdo entrañable.
Estábamos viendo la procesión desde un balcón de la plaza y
comenzó a llover. Entonces Antonio cerró el balcón, y en el
interior, donde estábamos una decena de personas, cantó una saeta
impresionante, en la que reflejaba lo que estaba ocurriendo. Después
me explicó que esa letra tenía 50 años, cuando cayó una gran
tormenta durante una procesión y el capataz tuvo que pedir posada
para encerrar el paso en otra iglesia más próxima.
Después,
con el acompañamiento de mi guitarra, terminamos por seguiriyas y
bulerías.
Sí
yo tuviese que decir qué dios tenía Antonio Mairena, diría que fue
el Cante gitano-andaluz. Ése fue su dios, por el que vivió y murió.
POLÍTICA.
Antonio,
como todos los grandes personajes de la historia, tenía un corazón
que vibraba con los problemas de la sociedad. No es de extrañar, por
tanto, que tuviera sus ideas políticas.
Por
enfocar su cercanía política, podríamos decir que era socialista,
pero no sujeto a ideas ni dogmas, sino a resultados y hechos.
En
carta de junio de 1977 me comentaba: “Como verás por la prensa de
mi Sevilla, Andalucía se ha sentido socialista”. ¡Cómo presume
de sus ideas y de su Andalucía!
El
22 de julio de 1981 no estaba todo lo contento que le gustaría y en
carta me dice: “Todo está muy raro, porque la política va a
acabar con todos nosotros. No podemos llevarnos nada a la boca sin
pensar qué va a ocurrir. Esto es demasiado, y más para los que ya
tenemos esta edad y necesitamos siquiera de un aire puro. Para más,
en Sevilla el agua se va a poner por la nubes”.
El
23 de mayo de 1982 expresa sus deseos: “En estas elecciones, que
suceda lo que más convenga a mi Andalucía”.
En
estas cartas demuestra cómo comparte los problemas de los más
humildes y, por encima de cualquier política, pone el bienestar de
su Andalucía, a la que amaba más que nada.
Muchas
son las muestras de amor por su tierra, como demuestra lo ocurrido
cuando tuvo su última recaída. En agosto de 1983 le visité en
Cuidados Intensivos para convencerle de que se viniese a Madrid,
donde estaba el médico que le había tratado durante 14 años. Con
esta frase, me dejó sin palabras: “Amigo Juan Antonio, te
agradezco tu bonito gesto, pero lo que tenga que pasar, que pase en
mi Sevilla”. Y me aclaró: “No quiero morir fuera de Andalucía”.
Mairena
del Alcor, Sevilla y Andalucía eran sus amores. Estuvieron muy
acertados los responsables cuando lo nombraron Patrimonio de
Andalucía.
JUAN
ANTONIO MUÑOZ PACHECO
Antonio Mairena (Romance del Conde Sol) con Niño Ricardo y Melchor de Marchena a las guitarras
LA GUITARRA FLAMENCA Eugenio Salas Dominguez "NIÑO DE LOS RIZOS"
LA GUITARRA FLAMENCA Eugenio Salas Dominguez
"NIÑO DE LOS RIZOS"
EUGENIO SALAS DOMÍNGUEZ, guitarrista payo, más conocido en el mundo del arte de la guitarra flamenca con el nombre artístico de NIÑO DE LOS RIZOS, nació en Cádiz en el año de 1933 y murió el día 6 de febrero de 2010 en Cádiz, biznieto por vía materna del tocaor Manuel Pérez el Pollo, último acompañante del gran Enrique El Mellizo , y de los hijos de este El Morcilla y Antonio "Mellizo".
Nació y vivió en la calle Libertad nº 13, teniendo como vecinos a Manolo Vargas, El Cojo Peroche y el gran aficionado Manuel "Breita". Eugenio según su propia declaración empezó a tañer la guitarra a los 8 años de edad en una barbería propiedad de un aficionado llamado Pepe Alegrías, sita en los Callejones, frente a la "Viñera", un bar flamenco con mucha solera. Llegó a recibir, aunque por poco tiempo clases del prestigioso Capineti y del maestro Juan Díaz “El Rubio”. Eugenio era de alguna forma el último de la escuela guitarrística gaditana donde destacaron junto a él figuras como Eloy Blanco, Miguel Borrú, Servando Roa, Manú, Pepe el del Bote, El Santi, etc., y cuyo primer eslabón comienza por el Maestro Patiño y por su fiel continuador Juan Gandulla “Habichuela”.
Toque corto, pero con mucho sabor a marisco. No se prodigio en arpegios desmesurados, pero sí en alzapúas contundentes rebosantes de flamencura. Toque cercano, en cierta forma a Diego el del Gastor, con escasas posturas pero lleno de infinitos matices. Una enfermedad dermatológica en las manos le impidió continuar acompañando a la guitarra, motivo por el cual se le tributó un homenaje en 1991, en el Teatro de Andalucía, en la que participaron numerosos artistas, entre otros Camarón, Tomatito, Beni de Cádiz, Paco Cepero, Alfonso de Gaspar y Rancapino. Alternaba sus vueltecitas gaditanas y su parada en su cuartel general, el bar "La bombilla" de la calle Libertad, con la impartición de clases de guitarras. Falleció el día 6 de febrero de 2010 a los 76 años de edad. Fue ante todo un hombre bueno y muy querido en la ciudad.
Sus inicios profesionales los empezó junto al artista Angelín, con el que solía actuar en las verbenas de los patios de Cádiz. Como acompañante le tocó a casi todos los grandes espadas del cante gaditano, tales como Aurelio, de hecho fue su último guitarrista, cuando Rafael "El Lápiz" partió para Barcelona. En 1965 acompañó a Aurelio Selles en una de sus últimas actuaciones en Jerez, con motivo del premio nacional de cante que le otorgó a este, la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces. Hizo el servicio militar en Gobierno Militar. Licenciado de éste, al poco tiempo llegó a Cádiz Manolo Caracol para embarcar hacia México. Caracol tenía que cantar en Radio Cádiz en el programa de Manolo Garaboa, pero como no tenía guitarrista, Los Melus se lo presentaron y Eugenio acompañó al maestro por fandangos y seguiriyas. Tanto le gustó su toque, que por micrófono dijo "a este niño me lo llevo para América". Efectivamente, a los dos meses, por mediación de Juan Vargas que lo ayudó económicamente e incluso le arregló el pasaporte, embarcó para América Con el espectáculo "Las calles de Cádiz", actuaron en la sala Rondinela de México Distrito Federal junto a Luisa Ortega, Arturo Pavón, Manuela Ortega, Lola Ortega y Enrique Ortega. Al poco tiempo se incorporan los "Gitanillos de Cádiz", a la sazón Conchita Aranda, su esposo Bendito y Cascarilla, así como el bailaor y cantaor Ramón Albarrán, a los que se les unirá Rosario y Pastorita Imperio y el padre de éstas, Víctor Rojas. De México a Caracas, Panamá, Colombia y Argentina y después de su periplo americano, Eugenio estaba ansioso por volver a su Cádiz natal.
En 1963 Caracol lo vuelve a reclamar para la reciente apertura de su tablao "Los Canasteros" de la calle Barbieri de Madrid. Allí actúa en muchas ocasiones con Melchor de Marchena y Paco Cepero. Ha acompañado a varias generaciones de grandes figuras, entre otras muchas a Juan Talega, Manolo Vargas, Perla, Chano, Terremoto, Donday, Paquera, Fernanda y Bernarda, Beni, Camarón, Rancapino, etc... Fue gran amigo de Paco de Lucía, artista que iba a casa de Eugenio cada vez que recalaba en Cádiz.
-El arte de vivir el flamenco
"Niño de los Rizos" acompañando a Santiago Donday por Seguiriyas
"Niño de los Rizos" acompañando a La Perla de Cádiz por Soleá
"Niño de los Rizos" -Cádiz y sus Cantes-
"Niño de los Rizos" acompañando a Santiago Donday por Bulerías
"Niño de los Rizos" acompañando a La Perla de Cádiz por Bulerías
BERNARDO SILVA CARRASCO, cantaor gitano, más conocido en este mundo del arte del cante flamenco con el nombre artístico de INDIO GITANO, como también conocido por El Moro. Nació en Miajadas (Cáceres), en el año de 1940, y murió en Madrid en el año de 1999, Reside en Madrid desde hace muchos años, donde ha desarrollado una carrera artística vinculada a los tablaos. Ha pertenecido a los elencos de La Chunga, Antonio, Farruco, El Güito, y ha colaborado asimismo con Manolo Sanlúcar en su obra Tauromagút.
El Indio Gitano tiene una voz afillá parecida a la de Tío Borrico, que rompe en los estilos extremeños y en soleares, siguiriyas y tonás. De un recital dado en Madrid se editan dos cantes del artista extremeño. En los tientos realiza algunas de las más conocidas variantes gaditanas y jerezanas, para seguir con los tangos, en los que tiene presente a Antonio El Chaqueta (C.D.35).
Hizo una larga carrera primero en Badajoz, después en Sevilla y por fin en Madrid. Tenía una voz afillá, flamenquísima y llena de jondura, con la que sus cantes por soleá adquirían a veces una calidad poco frecuente. Su carrera se basó fundamentalmente en el cante para bailar, habiendo trabajado para las más grandes figuras del baile. El Indio Gitano era también un excelente cantaor de alante cuanto estaba inspirado. No siempre ocurría así, pues era un cantaor bastante irregular, pero en sus buenos momentos transmitía como los grandes.
Disco Historia del Flamenco, Testimonios Flamencos, En el C.D.35 canta Tientos y Tangos, letra popular, "Al escucharlo temble" acompañado a la guitarra por Curro de Jerez, en el año de 1992, y en disco Nací gitano por la gracia de Dios, El Indio Gitano: con la guitarra de Gerardo Núñez. Cantes, El sereno de mi calle (Tangos de La Luneta)/ Dile al sacristán (Bulerías)/ Me metieron en un calabozo (Martinete)/ Hasta la luz del día (Seguirilla)/ Cambiadme de galería (Taranta)/ Me caso el año que viene (Tangos)/ A eso de venir el día (Bulerías)/ Predicar en el desierto (Soleá)/ Al buscar la flor que amaba (Granaina).
JORGE OROZCO, guitarrista concertista, conocido mundialmente con su propio nombre artístico de JORGE OROZCO, nació en Valencia el día 11 de Mayo del año 1961, y a los 9 años comienza sus estudios de música en la Sociedad Coral “El Micalet”, iniciándose en el estudio de la guitarra con Don Francisco Nacher. Posteriormente ingresa en el Conservatorio Superior de Música Joaquín Rodrigo de Valencia siguiendo sus estudios con Antonio Galindo y Rosa Gil, obteniendo en 1985 el Premio de Honor Fin de Carrera en la especialidad de guitarra. Ese mismo año se licencia en Psicología por la Universidad de Valencia. Entre los premios obtenidos destacan: Premio “Josefina Robledo” 1985, Premio “Unión Musical Española” en la XIV edición del Concurso Eduardo Lopez Chavarri 1986, Premio “Mejor Interprete Español” el la XXII edición del Concurso Internacional de Guitarra Francisco Tárrega 1988.
Ha asistido a cursos de perfeccionamiento con los maestros Andrés Segovia, Alirio Diaz, José Tomás, Abel Carlevaro, Leo Brouwer, Jorge Cardoso, David Russell, José Miguel Moreno, Roberto Aussel, Roland Dyens y Manuel Barrueco. Su actividad concertística y pedagógica se ha desarrollado en España, Francia, Alemania, Italia, Reino Unido, Polonia, Rumanía, Rusia, Marruecos, Turquía, Argentina, Méjico, República Dominicana, Cuba, Filipinas, Tailandia y Japón. Ha sido invitado a actuar como solista con la Orquesta de Valencia, Grup Contemporani de Valencia y Orquesta de la Radio Televisión Rumana, bajo la batuta de los directores Cesar Cano, Leo Brouwer, Shunsaku Tsutsumi, Manuel Galduf, Joan Cerveró Enrique García Asensio y Gheorghe Costin, Lalo Schifrin, Michael Legrain y Mikel Kamen.
En 1992 estrenó el primer concierto escrito en la historia, para Guitarra, Orquesta y Sonidos Sintetizados por Ordenador, titulado “Ise Monogatari III“ del compositor valenciano Enrique Sanz, en el Palau de la Música de Valencia. Tiene obras dedicadas de compositores como Francis Kleynjans, Mario Gangi, Cesar Cano, Enrique Sanz, Rafa Mira, Javier Santacreu, José Luis Silvaje y Madays Andino. En el año 2000 inicia una investigación sobre la vida y obra del compositor y guitarrista valenciano Estanislao Marco(1873-1954) a raíz del hallazgo de gran parte de sus manuscritos originales en el Rastro de Valencia. La difusión de su obra ha sido presentada en Casa de Valencia en Madrid, Sala Ateneo, Madrid, Festival Internacional de Guitarra de Burgos, Encuentro Internacional de Guitarra “Andres Segovia” de Linares, Festival Guitarrísimo, Munich (Alemania), Academia de España en Roma (Italia), Festival Mauro Giuliani, Bari (Italia), Sala Lutowslasky de Varsovia (Polonia), Festival Internacional de Guitarra de Lublin (Polonia), Festival Internacional de Guitarra de La Habana (Cuba), Sala Dolores, Santiago de Cuba (Cuba), Festival de la Cultura y las Artes de Manila (Filipinas), Festival de Invierno, Burdeos (Francia), Instituto Cervantes de Toulouse (Francia), Conservatorio Música de Lyon (Francia), Instituto Cervantes de París (Francia), Museo Pushkin de Moscú (Rusia), Universidad de Mármara y Yidiz de Estambul (Turquía), Semana Internacional de la Guitarra, Guanajuato (Méjico), Festival “Guitarras del Mundo” Argentina, Universidad de Khon Kaen y Conservatorio de Bangkok en Tailandia.
Ha grabado cinco CDs : Guitarra fin de siglo, Estanislao Marco vol. I y .II Homenaje a Tárrega y Jorge Orozco en concierto Es profesor en el Conservatorio Profesional de Música de Torrent y director artístico del Encuentro Internacional de Guitarra Ciudad de Torrent.
-El arte de vivir el flamenco
La guitarra de Jorge Orozco trae 'Tótem' a Valencia El Palau de la Música de Valencia ofrece esta tarde el estreno de Tótem, una composición para guitarra de Javier Moya (y no del guitarrista valenciano Jorge Orozco como se dijo en estas páginas el domingo pasado). Eso sí, quien rasga las cuerdas es Jorge Orozco. El recital, que comienza a las 22.00, se divide en cinco partes: La Aldea, El Hechicero, Arenga del Gran Jefe, La Batalla y Tótem. El autor opina que Tótem, que dura aproximadamente 15 minutos presenta una ejecución complicada, es un reto para el psicólogo Jorge Orozco, que deberá concentrarse tanto como usar las uñas. EL PAÍS - Valencia - 18/04/2010
RAMÓN JARANA MARTÍNEZ, cantaor payo, más conocido en este mundo del arte flamenco con su propio nombre artístico de RAMÓN JARANA, nació en Cádiz el día 1 de septiembre del año de 1920, y murió en su misma ciudad natal de Cádiz el día 15 de diciembre del año de 1993. Sólo mostró su arte en las reuniones de cabales y esporádicamente en algún que otro acto en su ciudad natal. Discípulo de Aurelio Selles, Chiclanita y Antonio El Herrero entre otros, y maestro a su vez de su amigo Chano Lobato,
El cante de Jarana es de una profundidad inusitada. Su figura siempre será bien recordada en Cádiz, donde todos lo admiraban y apreciaban por su arte y su humanidad. Nunca grabó nada por lo que los cantes que se recuperan para la ocasión suponen todo un hallazgo para los aficionados. Su forma de hacer las alegrías, fandangos, bulerías, soleares, y sobre todo, la malagueña del Mellizo, está a la altura de los grandes. De estos dos últimos cantes se ofrecen sendas muestras. En el C.D.17 canta la malagueña de Enrique precedida de una granaína corta (antes se denominaba media granaína).
Se puede apreciar cómo, partiendo de Aurelio, consigue una de las versiones más profundas que se pueden lograr, desprovistos de efectismos vacuos, con una voz que roza los confines de sus exiguas posibilidades, y supera en jondura la herencia de su maestro. En el C.D.21 ofrecemos otro de sus cantes predilectos: la soleá. En este palo se nota la personalidad de Jarana en la manera de abordar estilos como los de La Andonda, La Serneta o el cierre de Joaquín el de La Paula, muy parecido en este gaditano a la soleá de cambio del Mellizo. En muchos de estos cantes la cadencia final, muy acompasada, se ejecuta buscando un apoyo jerezano, lo que presta aún más solemnidad a la soleá y que al parecer aprendió de Antonio El Herrero. En definitiva, creemos que poder mostrar el arte de este cantaor es todo un acontecimierito para la afición.
Disco Historia del Flamenco, Testimonios Flamencos, En el C.D.17 canta la media granaina con una malagueña de Enrique el Mellizo, acompañado a la guitarra por Ángel Luis Cañete, año de 1998. En el C.D.21 ofrecemos otro de sus cantes predilectos: la soleá.
