LA GUITARRA FLAMENCA Manolo Sanlúcar (I)

FLAMENCO

LA GUITARRA FLAMENCA

Manolo Sanlúcar (I)

Manuel Muñoz Alcón ("Manolo Sanlúcar") nació en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) en el año 1943. Creció en un ambiente flamenco, ya que su padre fue un gran aficionado a la guitarra, hasta el punto de que buscó como maestro a uno de los guitarristas más importantes de aquella época, como lo fué Javier Molina. "Afortunadamente, esa fue la decisión que marcaría su vida y la de sus hijos", dice el propio Manolo Sanlúcar en sus memorias. 


Las enseñanzas recibidas por Isidro Muñoz, padre de Manolo, le habían obligado a desplazarse en bicicleta cada día de clase desde Sanlúcar a Jerez de la Frontera, ciudad donde residía el maestro Javier Molina.

El joven Manolo Muñoz recibió de su padre toda la sabiduría guitarrística que éste habia asimilado durante las clases recibidas en Jerez. Mirando hacia atrás en el tiempo el actual Manolo Sanlúcar considera las clases con su padre "un tipo de enseñanza seria y rigurosa que aún hoy me sirve como ejemplo a seguir". Y fue un ejemplo que fructificó espléndidamente en el joven "Sanlúcar", ya que desde muy pequeño mostró hallarse extraordinariamente dotado para seguir la senda marcada por el padre.

Los hermanos de Manolo siguieron la misma vocación, destacando entre ellos Isidro, que llegó a converirse con el tiempo en un apreciado intérprete y compositor. El propio padre fue adquiriendo experiencia de la vida flamenca actuando en fiestas privadas y en espectáculos modestos que se organizaban en la comarca de Sanlúcar.

A los ocho años Manolo Nuñoz ganó un premio junto a un joven cantaor de Sanlúcar y desde ese momento puede decirse que no dejó de intervenir con su guitarra en actos musicales,como fueron las fiestas privadas, festejos depueblos de los alrededores de Sanlúcar e incluso en programas de radio. Estas actuaciones permitieron que su nombre llegara a oidos de Pepe Pinto.

El gran maestro sevillano se interesó por conocer personalmente al joven guitarrista. Y a Sevilla se dirigió Manolo Muñoz acompañado por un modesto cantaor, "El Guija", para ser escuchado por Pepe Pinto y Pastora Pavón. Terminada la prueba el Pinto le propuso a Manolo que, si quería, podia pertenecer al elenco de su compañía.

Dado que la compañía estaba de descanso, debido a que acababan de finalizar una tourné, le facilitó que formara parte del espectáculo de Pepe Marchena, que se preparaba para iniciar una gira.

Manolo Sanlúcar -Puerta del Prncipe-

Principales palos del flamenco:

FLAMENCO

Principales Palos del Flamenco: (alfabéticamente)

Alboreá
Cante de procedencia gitana, con copla de cuatro versos hexasílabos y un estribillo.

Alegrías
Cante con copla de cuatro versos octosílabos que pertenece al grupo de las cantiñas. El baile es de difícil ejecución y se caracteriza por tener unas escobillas muy remarcadas y una parte sosegada llamada "silencio".

Arrieras
Cante campero procedente del folclore andaluz, que se hacía durante el trabajo de trilla en las gañanías andaluzas al son del cascabeleo de los mulos.

Bamberas
También conocido como "cante del columpio", por sus pronunciados vaivenes melódicos.

Bandolás
Modalidad de fandango abandolao propia de la sierra de Málaga y una de las más antiguas que se conocen.

Bulerías
Cante con copla, de carácter festero y bullicioso cuya procedencia etimológica podría estar en la palabra burla, y de ahí "burlería". Está datado a finales del siglo XIX y nace de la soleá.

Cabales
Cante del grupo de la seguiriya con coplas de cuatro versos octosílabos. Se atribuye su creación a El Fillo, que pudo haberle puesto el nombre después de que un señorito le pagara tan poco por hacer el cante que el artista le respondió: "yo he cantao por cabales y esto no es cabal".

Campanilleros
El jerezano Manuel Torre escuchó ese cante en una fiesta, y una noche en El Fontanal (Sevilla), pidió al guitarrista que pusiera la cejilla al tres y, recordando lo que había, escuchado en la fiesta, interpretó la versión que hoy se conoce como flamenca.

Canasteras
Este cante es una creación de Camarón de la Isla y Paco de Lucía, cuya estructura tomaron de los fandangos.

Cantiñas
Nombre genérico que agrupa a los caracoles, mirabrás, romeras y alegrías. Este cante es natural de Cádiz y los puertos de su Bahía.

Caña
Se trata de un estilo largo emparentado con la soleá que se remata con un macho de difícil ejecución.

Caracoles
Pertenece al grupo de las cantiñas y melódicamente está muy próximo a las alegrías y, en algunos tercios, al mirabrás.

Carcelera
Cante con copla de cuatro versos octosílabos entroncado en el grupo de las tonás. Tiene un gran parecido con el martinete.

Cartagenera
Cante de cuatro o cinco versos octosílabos que pertenece al grupo de los de Levante, y dentro de éste, a los de las minas.

Colombiana
Cante con giros procedentes del folclore hispanoamericano gestado por José Tejada Martín, Pepe Marchena, que además de su creador ha sido su principal intérprete.

Corrido gitano
Llamado también corrida. Es un cante sin acompañamiento musical, como las tonás, procedentes de los romances populares andaluces.

Chuflas
La única diferencia con las bulerías está en la comicidad de las letras.

Debla
En caló significa Diosa. Parte del tronco de la toná, por lo que es un cante sin guitarra.

Fandangos
Para algunos teóricos, éste es el cante más primitivo que existe. Se estructura sobre un compás de 3/4 y tiene una gran variedad tonal.

Farruca
Farruco era el nombre con el que los andaluces denominaban a los gallegos, que es de donde procede este cante, con copla de cuatro versos octosílabos que riman segundo y cuarto.

Garrotín
El garrotín es una forma del cante flamenco, procedente del folclore asturiano. Es probable que provenga de los gitanos catalanes, puesto que proviene del compás del tango. La canción está acompañada por un baile.

Granaína
La granaína es un "cante de levante". El ritmo es libre, dependiendo guitarrista y cantaor de un ritmo interno sobre el que realizan el cante. La falseta es bastante acompasada y rica en ornamentos de todo tipo. Al intérprete del cante se le exige una voz ágil y potente.

Guajira
(De guajiro, campesino blanco de Cuba, y canción popular usual entre ellos). Es por tanto un cante de ida y vuelta procedente del folclore cubano. Es muy alegre y rítmico. Sus letras se refieren sobre todo a La Habana y a sus habitantes.

Jabegotes
También conocido como cante de los marengos. Es un cante abandolao propio de las costas malagueñas, más concretamente de las jábegas marineras.

Jaberas
Cante que pertenece al grupo de los fandangos abandolaos. Su nombre parece provenir de una vendedora de habas a la que se atribuye su creación: La Jabera.

Jaleo
Es la bulería que se practica en Extremadura, con cadencias monótonas y ritmo bailable.

Levantica
Modalidad de taranta propia de Cartagena que tiene una caída a tonos menores.

Liviana
Es un cante por seguiriyas con algunos matices que recibe su nombre, en teoría, por ser más fácil de ejecutar que ésta.

Malagueña
Tronco básico de los cantes de Levante y procedente de los antiguos fandangos malagueños. Es un cante muy rico desde el punto de vista melódico.

Marianas
Es un cante del grupo de los tangos pero más ralentizado, como los tientos.

Martinete
Tiene su origen, probablemente, en las fraguas o herrerías. Se considera una modalidad de la toná, como la carcelera o la debla. No tiene acompañamiento de guitarra, y se suele arropar por la percusión de un mazo sobre un yunque.

Media Granaína
Es exactamente igual que la granaína, salvo que los tercios van más ligados y requiere mayor dificultad de interpretación.

Milonga
Según la mayoría de los expertos, este cante procede del folclore argentino, concretamente de una canción del Río de la Plata, por lo que se trata de un estilo de ida y vuelta.

Minera
Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos que pertenece al grupo de Levante, y dentro de éste, a los estilos de las minas.

Mirabrás
Cante de origen gaditano con copla de cuatro versos irregulares. Es una cantiña que exige del artista grandes facultades porque hay importantes cambios de tono y de octava y ha de ceñirse mucho al compás al tratarse de un estilo bailable.

Murciana
Cante con copla de cuatro o cinco versos octosílabos que pertenece al grupo de Levante.

Nana
Es un cante que no se ajusta a ningún compás concreto, sino que suele tomar prestada bien la estructura de la toná, bien incluso la de la bulería por soleá. Se empleaba para dormir a los niños.

Petenera
Es uno de los palos más curiosos del flamenco.

Polo
Cante con letra de cuatro versos octosílabos, que riman el segundo y el cuarto. Presenta numerosas afinidades musicales con la caña.

Roas
Cante de origen gitano, emparentado con la zambra, en el que un grupo de hombres y mujeres dispuestos en una rueda celebran un ritual con resonancias religiosas.

Romance
Véase corrido gitano./ En los últimos tiempos Antonio Mairena llamó romances a unos cantes por bulerías al golpe acompañados a la guitarra por arriba que seguían siempre la misma estructura melódica.

Romera
Cante con copla de cuatro versos octosílabos casi siempre con rima asonante en los pares. Es una cantiña propia para bailar.

Rondeña
Su nombre procede no se sabe si de la ciudad de Ronda o de "ir a rondar". Es un fandango abandolao muy antiguo.

Rosas
Cante con copla de cuatro versos octosílabos con rima asonte en los pares. Pertenece a la familia de las cantiñas.

Rumba
Cante de origen folclórico con copla de cuatro versos generalmente hexasílabos. Es de procedencia hispanoamericana y se popularizó en Andalucía en la época de los espectáculos de variedades.

Saeta
Este cante se realiza en toda Andalucía durante las procesiones de Semana Santa. No se trata de un estilo independiente y sólido, sino que, empleando una letra alusiva a la pasión de Cristo, se ejecuta un cante del grupo de las tonás –seguiriya, martinete, debla, carcelera-.

Seguiriya
Es por antonomasia el cante de la pena y presenta una variedad estilística extensísima.

Serrana
Está emparentado con la seguiriya.

Sevillanas
Cante estructurado en una copla similar a la clásica seguidilla. Es el arquetipo de la canción folclórica y tuvo siempre la finalidad de acompañar al baile.

Soleá
Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos con rima consonante o asonante. Su origen puede estar en el siglo XIX, como cante que acompañaba a un baile llamado jaleo.

Tango
La palabra ha sido utilizada para designar distintas manifestaciones musicales a un lado y a otro del Atlántico, lo que ha hecho difícil rastrear su origen, pero se ha descartado toda relación con el tango argentino. Se trata de un estilo de rítmica muy viva y acentuada; junto a la bulería compone la esencia de la fiesta flamenca.

Tanguillo
Es el resultado de un proceso de aflamencamiento y aproximación al tango flamenco, tomando la denominación de tanguillo. Su ritmo es muy vivo.

Taranta
Es un cante esencialmente levantino que no presenta, en cuanto a sus formas, la menor analogía con los cantes flamencos propios. Sus variantes no son creaciones personales, sino modalidades (poco diferenciadas) de tipo local o comarcal.

Taranto
Cante muy parecido a la taranta. Entre los estilos mineros es el único sujeto a cierto compás. Este hecho permite que el taranto se baile, a un ritmo que se asemeja a la zambra.

Tiento
Cante con copla de tres o cuatro versos octosílabos que pertenece a la familia de los tangos, de quien toma el compás aunque a ritmo ralentizado.

Toná
Para casi todos los expertos es el cante madre del flamenco, de él parten todos los demás. Su origen es incierto, aunque podría tener su antecedente en los romances o corridos gitanos

Trillera
El cante de trilla no tiene apoyo de compás en la guitarra y su ritmo se sostiene con el solo acompañamiento de los agudos y claros cascabeles prendidos en los arreos de las caballerías y las voces arrieras.

Verdiales
Es el prototipo del fandango campesino, con letras sencillas y alegres.

Zambra
Con el nombre de Zambra se denominaba antiguamente tanto al lugar donde se desarrollaban como a los espectáculos del Sacromonte. Lo que hoy se conserva de ella es un baile integrado a su vez por otros tres: la alboreá, la cachucha y la mosca.

Zapateados
Es un palo que no se canta. Hoy día sólo se baila y se toca. Es una especie de mezcla entre el esquema melódico de las alegrías y el rítmico de los tanguillos.

Zarabanda
Se trata de otro cante abandolao.

Zorongo
El zorongo fue un baile americano, propio de artistas negros, de gran éxito en teatros, escuelas de baile, festejos y veladas durante la época romántica que ha caído en desuso. Sin embargo, comenzaron a cultivarlo los gitanos al principio del siglo XX, de manera que se ha convertido en un palo propio del repertorio de muchos bailaores y guitarristas.
Fuentes:
Guía Telemática del Flamenco
Horizonte Flamenco - Historia y figuras del flamenco - El flamenco, historia, palos y protagonistas
Flamenco - Todo sobre el flamenco

LA GUITARRA FLAMENCA Niño Ricardo (y VI)

flamenco

LA GUITARRA FLAMENCA

Niño Ricardo (y VI)

Eugenio Rioja, autor, junto con Norberto Torres, de una biografía de Niño Ricardo se refiere al gran artista de la guitarra en los términos siguientes: "Ricardo supone en la historia del Arte Flamenco, la inspiración sublime. Inspiración materializada en una arrolladora capacidad de composición musical... Otro de sus valores más determinantes, además del creativo o compositor, sería su sentido de la expresión en el toque, es lo que llamamos su aire. Un aire inconfundible, tan original y tan singular como sus composiciones, y cuyo mejor calificativo es el de flamenco a secas. El aire de Ricardo es flamenco por definición. Insobornablemente flamenco".

Niño Ricardo con Lola Flores por Alegrías 
Pero no todos son elogios por parte del autor de la biografía y así Rioja nos dice: "A pesar de todo Ricardo tuvo sus deficiencias, sus lagunas... Analizando sus grabaciones concluimos que el defecto muy pocas veces superado por Ricardo fue su elementalidad técnica. A pesar de haber tenido como maestro a Antonio Moreno, y de haber sido en su juventud seguidor --al menos-- de Javier Molina, de Ramón Montoya y de Manolo de Huelva, Ricardo nunca llegó a adquirir la solidez técnica de dichos maestros. Quizá le faltó escuela, estudio, disciplina. Su repertorio técnico es objetivamente corto. Otra de sus deficiencias técnicas, posiblemente la más escandalosa, por lo perceptible hasta por neófitos, es su áspero sonido. Un sonido igualmente personal, por lo frecuente e irrenunciable, que se ha dado en calificar como `arenisco`".

Rioja está de acuerdo con la idea general en el ámbito de la guitarra flamenca de que tanto Manolo Sanlúcar, Paco de Lucía y otros quitarristas punteros de de la época de ambos fueron ricardistas con anterioridad a definir sus estilos propios y que estos nuevos guitarristas actuaron como correa de transmisión entre la guitarra de Niño Ricardo y la guitarra actual. Paco de Lucía por su parte ha manifestado: "Ricardo fue el maestro de nuestra generación, de Sanlúcar, de Serranito, de todos nosotros. Era el guitarrista que en esa época representaba el `no va más`, el Papa... Entonces los jóvenes nos mirábamos en él y tratábamos de aprender y de copiarlo". Al parecer fue a raiz de una visita de Paco de Lucía a Sabicas en Nueva York, aprovechando que Paco estaba de gira en la ciudad de los rascacielos, y tenía mucho interés de tocar ante Sabicas para conocer su opinión. Le tocó piezas del Niño Ricardo y Sabicas, tras unos elogios matizados, le animó a componer su música, no a tocar la de otro.

El mismo reconocimiento de su ricardismo ha sido manifestado por Manolo Sanlúcar, Félix de Utrera... etc.


BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

NIÑO RICARDO.- Vida y obra de Manuel Serrapí Sanchez. Eusebio Rioja y Norberto Torres. Signatura Ediciones de Andalucia, S.L. Sevilla.

NIÑO RICARDO "Rostro de un maestro". Humberto J. Wilkes. Bienal de Arte Flamenco VI, El Toque. Sevilla, 1990.

EL TOQUE FLAMENCO. Á. Álvarez Caballero. Alianza Editorial, 2003.

JUANITO VALDERRAMA. Mi España Querida. Antonio Burgos. La Esfera de los libros. Madrid, 2002.

DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO ILUSTRADO DEL FLAMENCO. Blas Vega, J y Ríos Ruíz, M.


DISCOGRAFÍA RECOMENDADA

NIÑO DE RICARDO. Grandes figuras del flamenco. Le chant du monde

TOQUES FLAMENCOS DE GUITARRA. Historia del Flamenco. Hispavox

GRABACIONES DE GUITARRA. AÑO 1940 HOMENAJE AL NIÑO RICARDO. In Memorian. Universal Music, 2004

PRIMER CENTENARIO DEL NACIMIENTO DEL NIÑO RICARDO. Homenaje. CD solos de guitarra. CD acompañamiento al cante. Calé Records, 2004

Niño Ricardo - Malagueña

LA GUITARRA FLAMENCA Niño Ricardo (IV)

flamenco

LA GUITARRA FLAMENCA

Niño Ricardo (IV)

En 1936, al inicio de la Guerra Civil, Niño Ricardo está actuando en Jaén. La consecuencia de ello es que se ve obligado a residir en esta ciudad durante todo el transcurso de la guerra, ante la imposibilidad de pasar a Sevilla, al encontrarse ocupada esta ciudad por los denominados "nacionales" y estar Jaen en "zona roja".

Juanito Valderrama cuenta los hechos que vivió personalmente: "El Niño Ricardo... cuando estalló la guerra iba con Caracol y se quedó en Jaén, porque tenía allí familia. Se quedó a vivir en casa de un tío que tenía allí en Jaén que era practicante. De allí vino la amistad grande mia con Ricardo [...] Con el grupo de artistas que cayó en Jaén yo ya había tomado contacto y habíamos cantado en algún sitio. Pero estando un día en mi casa en Torredelcampo, Manolo Serrapí, el Niño Ricardo, que se presenta con Pepe Azuaga y con la Niña de Castro para pedirme que me uniera a ellos y para que formáramos una gran troupe para cantar por allí, repartiendo beneficios a partes iguales, socializados, vamos, comenzando por la parte de Jaén donde yo era muy querido.

Niño Ricardo y Antonio Molina cantando un fandango en el Café de Chinitas 
"Habia cincuenta artistas flamencos dando vueltas por Jaén. A todos los movilizaron. A algunos se los llevaron al frente a pegar tiros. Y a los que ya eran mayores, como Marchena, Canalejas y el Niño de la Huerta los dejaron allí porque no habían llamado todavía a sus quintas. Pero a los más jóvenes se los llevaron al frente." Esas fueron las circunstancias vividas por los artistas flamencos, entre ellos el Niño Ricardo, durante los tres años que duró la contienda.

Tras el paréntesis de la guerra Niño Ricardo vuelve a Sevilla y en el mismo año 1939 reaparece ante el público, junto a la Niña de los Peines y El Sevillano y continúa alternanado sus giras en diversas compañías. Entre estas compañías estaba la que organizó Alberto Montserrat en el verano de 1940. Se trataba de una ópera flamenca en la que cantaban El Peluso, El Sevillano, El Niño de la Huerta, Juan Montoya, Pepe Pinto y el Niño Caracol. Al toque figuraban el Niño Ricardo, Esteban de Sanlúcar y Melchor de Marchena. Y vuelven las grabaciones de discos. En este caso la firma Odeón edita un disco en el que Pastora es acompañada por el Niño Ricardo.

Cuando Concha Piquer repone en 1941 "Las Calles de Cádiz" contrata a la Niña de los Peines, Pepe Pinto, Pericón de Cádiz, la Macarrona... incluye las guitarras de Niño Ricardo y Melchor de Marchena. El éxito fue grande, recorriendo numerosas ciudades españolas y pasando después a América. En el año 1942 Niño Ricardo forma parte de la Compañía de Canciones y Bailes ESpañoles de Mary Paz que por el mes de julio de dicho año se presenta en el Teatro Fontalba, de Madrid. Mary Paz encabezaba el espectáculo con el Niño León al cante y Felipe Triana y Carmen Montes al baile. En el espectáculo figuraba una joven de 19 años de nombre artístico "Lola Flores" para la cual el Niño Ricardo le habia compuesto dos canciones que se convirtieron dos éxitos en el principio de su carrera: "La venta de los claveles" y "El leréle".

En julio de 1945 Niño Ricardo se encontraba con problemas de garganta que hicieron necesario una operación quirúrgica, ya que se trataba de un tumor en las cuerdas vocales. Después de la operación se temió que no puediera volver a hablar, pero a los ocho meses de la operación recuperó la voz. No obstante le quedó una ronquera que le acompañó el resto de su vida. Esta época de su enfermedad de garganta coincidió con proposiciones de Juanito Valderrama para incorporarlo a su compañia. La aceptación de Niño Ricardo supuso el comienzo de una larga y positiva colaboración entre cantaor y guitarrista.

El primer espectáculo que presentó Valderrama con la colaboración de Niño Ricardo fue "Los niños del jardinero". Desde el principio la unión de Niño Ricardo y Juan Valderrama fue perfecta. En palabras del famoso cantaor: "Ricardo como guitarrista no tenía parangón en la medida, en la gracia, en la personalidad, en la manera. Inventó un aire de fandango que lo han aprendido todos los que han venido después. Por bulerías no se parecia a nadie. Y luego como músico era un genio, todo lo que se le ocurría era genial. Ricardo y yo hemos hecho lo menos cincuenta canciones. Yo hacía la letra, le ayudaba a la música, y entre ellas tenemos éxitos que han dado la vuelta al mundo como "El emigrante" que fue la primera, y las que vinieron luego: "La primera comunión", "De polizón", "El inclusero"... Y los éxitos más grandes de mi vida me los he escrito yo, con ese músico artista guitarrista al que no se le ha hecho la justicia que se merece, que es el Niño Ricardo, que estuvo diecinueve años a mi lado hasta que se murió."

Como puede apreciarse la admiración de Juan Valderrama por el arte de su guitarrista y amigo era enorme. De la unión de la creatividad de ambos artistas nacieron canciones que se hicieron populares en el mundo entero. Según Valderrama cuando ambos estaban componiendo canciones Niño Ricardo ya sabía lo que iba a gustar: "Componía una frase musical y yo le decía:
--Ricado eso es feísimo.
--Tú cantas eso y te callas--y acertaba--. No me discutas más, canta eso y te callas.
Ricardo acertaba siempre."

En 1956 Niño Ricardo estuvo trabajando en el tablao sevillano "El Guajiro". Posteriormente, en 1959, formó parte del elenco de Manolo Caracol. Desde 1961 a 1968 perteneció a la compañia de Antonio Molina con quien viajó a Venezuela y a otros paises americanos. De regreso a Sevilla desde Madrid, el resto de su vida transcurrió en la ciudad que le vió nacer. Falleció el 13 de Abril de 1972.

LA GUITARRA FLAMENCA Niño Ricardo (V)

FLAMENCO

LA GUITARRA FLAMENCA

Niño Ricardo (V)

Humberto J. Wilkes, en lo que él denomina "El Triángulo" nos dice que antes del Niño Ricardo existian tres estilos importantes en el mundo de la guitarra flamenca, cuyos representantes personales se encarnaban en Javier Molina, Ramón Montoya y Manolo de Huelva. Wilkes resalta de Ramón Montoya su aportación de "una gran serie de ricos y complejos arpegios, aprovechando y ampliando las posibilidades del trémolo. Desarrolló muchos toques y creó nuevas armonías". De Manolo de Huelva destaca "su gracia, duende y sentido rítmico complementado por su técnica" y de Javier Molina "la aportación de bellas falsetas y modos de acompañar, debido a su extenso conocimiento del cante flamenco".

Niño Ricardo por Soleares -Sevilla es mi tierra- 


Para Wilkes: "Ricardo asimiló lo mejor de este triángulo. Aprendió de ellos como maestros que eran y, como maestro, los superó. Se quedó con lo que podía enriquecerle, y le imprimió su estampa, su sello personal. Cuando Niño Ricardo integró las cualidades del triángulo, pudo liberarse y despegar, crear su propio estilo. Tenía entonces cuarenta años, poseía una base muy sólida y estaba interiormente maduro. De Javier Molina aprendió mucho para el acompañamiento. De Ramón Montoya sus armonías,arpegios y dulzura, pero luego dio más relieve a sus falsetas. De Manolo de Huelva tomó el ritmo, la gracia y ese aire tan especial, sobre todo por bulerias".

Anselmo Gonzalez Climent se ha referido al arte de Niño Ricardo en los términos siguientes: "Es el Niño Ricardo la síntesis convergente de la guitara clásica, del flamenco y la guitarra vertiginosamente evolucionada de la época moderna. En él resulta perfectamente armonizable la solemnidad y la esquematización sugestiva de Don Ramón Montoya con las más exquisitas aportaciones del toque actual, en el que precisamente Ricardo es poco más o menos amo y señor".

Niño Ricardo - Bulerías

LA GUITARRA FLAMENCA Niño Ricardo (III)

FLAMENCO

LA GUITARRA FLAMENCA

Niño Ricardo (III)

Durante los años veinte los cafés cantantes, que tanta vida tuvieron en el anterior siglo XIX, arrastran una fuerte crisis que les hicieron transformarse a gran parte de ellos en "cabarets", en locales de espectáculos de variedades o simplemente cerraron. Este cambio se produjo en Andalucía y también en Madrid, ciudad donde emigraban los cantaores de flamenco cuando el trabajo escaseaba por otros lugares de la geografia hispana.

El ambiente flamenco se fue trasladando a los "colmaos". Fueron "colmaos" famosos en Madrid, por la categoría de su clientela y, en consecuencia por la calidad de los artistas que en ellos actuaban, Fornos, Los Gabrieles, Villa Rosa, entre otros.

Hay una época en el flamenco, que se inicia a mediados de los años veinte del pasado siglo y que se extiende hasta finales de los cincuenta, excluyendo como es lógico los tres años de la Guerra Civil, en la que los profesionales del flamenco encontraron una forma de conectar con el público aficionado ante la desaparición de los cafés cantantes. Fueron los años de la "ópera flamenca", periodo muy importante en la vida artística del Niño Ricardo.

Niño Ricardo con Manolo Caracol y Pepe Pinto por Fandangos 

La primera presentación del joven guitarrista se efectuó en 1922 en el Teatro Pavón de Madrid, formando parte de un conjunto de artistas que acompañaban a la Niña de los Peines y Tomás Pavón. A partir de esos momentos la estrella de Niño Ricardo fue adquiriendo un brillo impresionante, motivo que venía favorecido por la corta edad del artista.

En el año 1926, y organizado por el empresario "Vedrines", se realizó una gira por Andalucía de un espectáculo de "Opera flamenca". Los cantaores estaban encabezados por la Niña de los Peines a la que acompañaba el Cojo de Málaga y Manuel Centeno, entre otros. El grupo de baile estaba encabezado por Juana la Macarrona y como acompañantes de guitarra figuraban: Ramón Montoya, Javier Molina y Niño de Ricardo. Por la sola referencia a este cartel podemos apreciar el salto cualitativo que supuso para Niño de Ricardo formar parte de un grupo de tocaores punteros en el flamenco español. La gira de esta compañía recorrió gran parte de Andalucía.

Durante el tiempo que duró la permanencia de Niño Ricardo en la compañía encabezada por la Niña de los Peines la relación entre ambos artistas fue estrecha y, por lo que respecta al guitarrista, muy positiva, pues supuso un gran impulso en su carrera. Así, en el año 1927, Discos Regal edita una serie de tres discos en los que Niño Ricardo acompaña a la Niña de los Peines y en 1932 vuelve a salir al mercado una nueva serie de discos, siete en concreto, editados también por Regal, en los que el Niño Ricardo acompaña de nuevo a la Niña de los Peines.

La amistad entre la cantaora y el guitarrista no sólo era muy sólida en lo profesional sino que se extiende al ámbito personal. Así, en el año 1933 la Niña de los Peines contrae matrimonio con Pepe Pinto, siendo padrinos del enlace Niño Ricardo y su esposa. En ese mismo año, y durante los meses de verano, Niño Ricardo actúa en una compañia de "opera flamenca" que encabeza la Niña de los Peines, Vallejo y Pepe Pinto.

Los años siguientes tienen la misma tónica: Niño Ricardo acompaña al toque a la Niña de los Peines y a las demás figuras del cante que componen la compañía, como son Canalejas de Puerto Real, Pepe Pinto... Estilísticamente fueron años de consolidación del guitarrista. El sonido de su guitarra hermana con voces de primeras figuras del cante. La calidad de su toque se enriquece y es cada vez más apreciada por la afición. Y así, en 1935 La Voz de su Amo edita un disco en el que Niño de Ricardo acompaña a Manuel Vallejo. Por otra parte Gramófono edita otros tres discos con los mismos artistas.

Si en los primeros discos grabados por Niño Ricardo se podia apreciar la influencia clara de los grandes guitarristas de esos años (Montoya, Javier Molina, Manolo de Huelva) el toque propio de Niño Ricardo va adquiriendo personalidad que termina cuajando en un estilo definido y pleno del que fuera el antiguo Manolo "El Carbonero".

LA GUITARRA FLAMENCA Niño Ricardo (II)

      

        FLAMENCO

LA GUITARRA FLAMENCA

Niño Ricardo (II)

Eugenio Rioja, en su obra conjunta con Norberto Torres "Niño de Ricardo", explica las consecuencias que para el futuro artístico de Manuel Serrapí tuvo la realización del trabajo que se vió obligado a realizar en su juventud en la empresa de muebles: "Otra de las deficiencias técnicas, posiblemente la más escandalosa, perceptible hasta por neófitos, es su áspero sonido. Un sonido personal, por lo frecuente e irremediable, que se ha dado en llamar como "arenisco".

Según parece, él mismo manifestaba que se debía a cierta debilidad patológica que sufrian sus uñas, a causa del oficio de charolista que ejerció en su pubertad. El contínuo baño de alcohol y goma laca a que se ven obligados los dedos de los barnizadores provocó la endeblez enfermiza de sus uñas, y por lo tanto la suciedad de su sonido.

Antonio Molina y Niño Ricardo por Bulerías

Al joven guitarrista Manolo "El Carbonero" empezó a conocérsele en el mundillo flamenco y su actividad musical se fue extendiendo a otros cafés cantantes. Salía a pueblos cercanos cuando le avisaban para acompañar a cantaores de cierto renombre ya por esas fechas, como ocurría , por ejemplo, con el popular "Niño de Marchena".

Las dificultades de trabajo a que hacían frente los artistas que empezaban eran múltiples. Muchas veces actuaban en "ventas" y otras en lugares que se adecuaban provisionalmente para las reuniones de flamenco. Existe una grabación de Manolo Caracol titulada "Fiesta Jerezana (bulerias)" al que acompaña Niño Ricardo en la que Caracol dice: "Ole, Ricardo, vamos a acordarnos del chachi del Charco de la Pava", haciendo referencia al lugar de una actuación anterior de ambos.

Un medio de los artistas para obtener recursos económicos consistía en la "batea". Se trataba de obtener autorización de las autoridades locales para actuar en lugares públicos de cada pueblo y, una vez concluida la actuación, se pasaba una "batea" (bandeja) donde el público depositaba, en términos económicos, su voluntad. Existen unos fandangos grabados y en ellos Niño Ricardo acompaña a Pepe Marchena en los que el cantaor exclama como introducción al cante: "¡Ole Manolillo, acuérdate de las castañas!". Recordaba Marchena la actuación de ambos en el pueblo de Jabugo, en el que se tuvieron que alimentar sólo de castañas, por no permitir la escasa recaudación conseguida al pasar la "batea" mayores gastos.

La gran oportunidad para Manolo Serrapí ("El Carbonero") se presentó el día que le llamaron del "Novedades" para preguntarle si podia sustituir a Javier Molina, que se hallaba indispuesto. Fue el momento en el que abandonó toda actividad que no fuera la guitarra, aunque tuvo que superar días sin ganar lo suficiente para el propio sustento y dormir en condiciones precarias, donde la suerte le daparara. Tambien son los momentos en que tiene lugar una estrecha relación entre Manolo Serrapí y Javier Molina quien, lógicamente, influyó en la formación guitarrística del joven.

En una de esas salidas a los pueblos le escucharon la Niña de los Peines y su hermano Tomás Pavón, quienes se impresionaron favorablemente del toque de Manolo "El Carbonero" con sus dieciseis años. Fueron a hablar con su padre, que dió su conformidad para que trabajase con los hermanos Pavón. Para el recién bautizado "Niño Ricardo" fue una de las mayores alegrías de su vida.

LA GUITARRA FLAMENCA Niño Ricardo (I)

flamenco

LA GUITARRA FLAMENCA

Niño Ricardo (I)

Manuel Serrapí Sanchez nació en Sevilla en el mes de Junio de 1904. Cuando Manuel cumple diez años su padre lo emplea en una carbonería, trabajo no del agrado del joven y que supuso que su primera denominación artística fuera "Manolo el Carbonero". A su vez el padre, que era buen aficionado, lo inicia en el conocimiento musical de la guitarra.

Más adelante ejerce el oficio del padre y trabajan juntos en la casa "Matamoros", empresa que se dedicaba a la fabricación de muebles. El director de esta firma también era aficionado a la guitarra, toque de este instrumento que practicaba y que actuó como el chispazo definitivo que encendió la llama de la afición de Manuel.

Niño Ricardo -Fantasía minera (1.955) 
Fue tanto el interés de Manolo Serrapí por la guitarra que despertó las inquietudes de padre. No se trataba ya de una simple afición, sino que la guitarra se habia convertido para su hijo en una pasión. Para el padre de Manuel era más sensato que el joven aprendiera un oficio. Pero el destino se impone y, según su biógrafo Humberto J. Wilkes, un buen día Manolo Serrapí conoce a Manuel Moreno, guitarrista que actuaba en el Café Novedades quien se convierte poco después en su primer profesor.

Precisamente en el Café Novedades tocaba también Javier Molina, guitarrista de mayor categoría que incentivó la presencia frecuente de Manolo en el establecimiento, hecho que dió lugar a que en la relación entre ambos se pusiera de manifiesto el talento musical del joven hasta tal punto que le ofrecieron tocar como segundo guitarrista en el cuadro flamenco del café.

El inicio de las actuaciones del joven produjo en su padre una gran sorpresa al escucharle tocar, pero consintió que siguiera tocando en el Café, con la condición de que al mismo tiempo atandiese a su trabajo en la empresa. Este periodo supuso en primer lugar una carga grande de trabajo para Manuel. Por otra parte en la fábrica, al tener que barnizar y después limpiar sus manos con alcohol se resblandecieron sus uñas, hecho este último que le produciría problemas en el futuro, derivados del toque de guitarra y la debilidad permanente de las uñas del guitarrista.

Niño Ricardo - Granaína - (Primera Epoca Años 1940-50)

Granaina - Niño Ricardo

Niño Ricardo -Variaciones por Soleá-

LA GUITARRA FLAMENCA Diego del Gastor (III)

flamenco

LA GUITARRA FLAMENCA

Diego del Gastor (III)

Relata Pohren en "Una forma de vida" que el primer encuentro de Diego del Gastor con Niño Ricardo se produjo al solicitar éste de unos señoritos amigos suyos que contrataran conjuntamente a él y a Diego para tocar en una juerga. Por supuesto, el del Gastor no sabía, en principio, cual era su compañero al toque. Y cuenta el Niño Ricardo: "Me reconoció nada más llegar -yo era famoso y mi foto estaba en todos los sitios- era evidente que se moría por irse de allí. Pero se quedó; tenía que dar la cara porque se jugaba su prestigio. Mientras yo tocaba no quiso ni ver la guitarra durante toda la noche. Seguía sin coger la guitarra... hasta que dieron las ocho de la mañana. Entonces me la pidió. Le di la guitarra y comenzó a tocar una soleá despacio, como nunca creí que existiera. Tocaba en la décima y cada nota sonaba diáfana, verdadera con una emoción que jamás habia oído antes. Me hizo saltar las lágrimas y comprendí que la esencia misma de aquel hombre emergía de su guitarra. Llegaba directamente al alma del flamenco, sin adornos ni pamplinas; se diría que Diego es el flamenco. Los demás somos sólo los profesionales perdidos en la técnica del instrumento".

Refiere también Pohren el intento de aproximación de "Sabicas" a Diego del Gastor, para lo cual, y como medio de entablar contacto con él, pretendía regalarle tres guitarras, intento que fracasó ante la huida de Diego sin dar lugar a un conocimiento personal. Posteriormente pudo producirse este encuentro y el resultado final fue que aceptó una de las guitarras de "Sabicas" y se hicieron amigos.

La opinión de las figuras del mundo de la guitarra flamenca ha sido diversa al enjuiciar a este original y destacado guitarrista. Así, por ejemplo, Juan Habichuela dijo de él: "Era cortito, era gracioso tocando, lo escuchabas y te gustaba y lo hacía con alma y lo hacía con corazón, pero porque no tenia otra técnica, si llega a tener otra técnica no hace eso; si llega a ser virtuoso, a tremolar, a arpegiar, o picar o alzapúa, no hubiera hecho a lo mejor eso; lo hizo por sus propias limitaciones, porque cada uno hace sus cosas".

Por su parte, Manolo Sanlúcar se expresaba así: "Si de alguien tengo influencias guitarrísticas es de Niño Ricardo y de Diego del Gastor. Diego era un hombre muy vitalista, una guitarra muy jonda, muy profunda, casi primitiva, pero con un sabor maravilloso. Diego tocaba sin usar casi la armonía, era lo que nosotros llamamos "a cuerda pelá", pero con una pureza y una gracia que a mí me enamoraba totalmente.

Por su parte Paco de Lucía, en un comentario a Fernando González Caballos lo retrata del siguiente modo: "Diego del Gastor hubiera pasado desapercibido en la historia. Hubiera sido conocido entre unos cuantos flamencos de la zona de Morón. Es cierto que tenía mucha gracia tocando. Pero realmente quien le dió el nombre y la categoria que hoy tiene fue Donn Pohren. Es así como se inventa un personaje que, por otro lado, tenía mucha personalidad, mucho carisma. Lo promociona en Estados Unidos, y lo convierte en una

espacie de gurú de la época".

Es interesante la opinión del guitarrista, profesor e investigador de la guitarra flamenca Norberto Torres y la valoración que realiza de la técnica de Diegor del Gastor: "Con relación a su toque se trata de lo que los aficionados llaman tocar `a cuerda pelá`, es decir, con escasos despliegues de virtuosismo, utilizando las técnicas tradicionales de la guitarra flamenca como el rasgueado o el pulgar en la mano derecha, pocos acordes y función más bien melódica dada por la mano izquierda".

Comparando a Diego del Gastor con tocaores contemporáneos como "Niño Ricardo" y "Sabicas" podemos decir que es más bién un guitarrista "cortito" de virtuosismo. La calidad de su toque no se puede valorar, pues, desde su tecnicismo, sino desde su fuerte expresividad. Y es, creo, todo el encanto inmortal del Diego del Gastor y de su toque: una expresión flamenca fuera de lo común, manifestada con una economía de recursos también fuera de lo común. Hay músicos que necesitan ejecutar cincuenta notas para expresar lo que Diego del Gastor hacía con tres notas "pelás".

Luego está su sentido rítmico excepcional al servicio de una pasión manifiesta por el cante, sobre todo localizado en su entorno de pueblos sevillanos, como Morón, Utrera o Lebrija. La bulería llamada "al golpe", forma primitiva de este estilo tan de moda hoy, adquiere con él su fisonomía definitiva y es todavía recordada hoy por varios guitarristas que siguen levantando el público con ella (caso, por ejemplo, de Raimundo Amador)."

Entre las numerosas glosas dedicadas a Diego del Gastor escogemos la siguiente de José Bergamín:

Lo que canta tu guitarra
no lo canta el cantaor
ni lo dicen las palabras

No lo dicen, ni lo cantan
ni siquiera los más hondos
silencios de la estrellanda

Cuando escucho en tu guitarra
un cante por soleá
oigo en mi alma un silencio
que es música de verdad

Música tan de verdad
que las estrellas de callan
para poderla escuchar.

DISCOGRAFÍA

A pesar de que el toque de Diego del Gastor está recogido en muchísimas grabaciones caseras, realizadas en la época de su colaboración con Pohren, y que se distribuyeron sobre todo en el extranjero (EE.UU., Japón, etc.), en España se carece de una discografía de este artista.

No obstante, existe una edición reciente en España de su toque, recogida en un CD, que se publicó anteriormente en un vinilo y que, bajo el título de "Evocaciones", integra una antología de la música de Diego del Gastor.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco

Historia de la guitarra flamenca. Norberto Torres. 

Diego del Gastor. El Eco de unos Toques. Ángel Sody de Rivas. 

Una forma de vida. Donn E. Pohren. 

El toque flamenco. Ángel Álvarez Caballero. 

Una Historia del Flamenco. José Manuel Gamboa. 

Revista Candíl nº 89.

SOLEA: Diego del Gastor