HISTORIA DEL FLAMENCO El arte flamenco (V): Creadores

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El arte flamenco (V): Creadores

A través de varios artículos anteriores hemos tratado de exponer la diversa opinión que, sobre el origen del flamenco, es mantenida por los estudiosos del tema. Hemos podido apreciar que, debido a la falta de testimonio material escrito o de otro carácter, no tenemos la "huella" del flamenco hasta mediados del siglo XIX y ello gracias, en gran parte, debido al testimonio de personas extranjeras que viajaron por nuestro país en aquella época.

Por otra parte, la polémica entre los que han defendido el origen del flamenco como un mérito de la raza gitana y los detractores de esta tesis todavia no ha terminado. Poco se ha profundizado, en cambio, en la investigación de las raices del folclore andaluz, sustentadora del tronco y de las ramas de sus expresiones artísticas, en la que ocupa un lugar preferente el flamenco.

Es sabido que Andalucía, el territorio andaluz, desde épocas remotas ha sido escenario de la llegada, convivencia e influjo de diversos pueblos, lo que equivale a la recepción e impregnación de distintas culturas. Puede citarse, entre otras, las influencias de la civilización bizantina, la del pueblo judío, la árabe-morisca y la ya tan citada, y posterior, del pueblo gitano. Quiere esto decir que antes de que los gitanos pisaran tierra andaluza los habitantes de la tierra que los acogía habian recibido una gran influencia de otras culturas, y sus costumbres y pautas de vida, entre ellas su folclore, se alimentaba de unas raices que habian ido robusteciéndose desde muchos siglos atrás.

Se reconoce por diversos estudiosos la antiquísima influencia de la civilización bizantina en el arte flamenco, y se cita a Felipe Pedrell ("Cancionero Musical Español") como indicador de la presencia del orientalismo musical en ciertos cantos populares, debido precisamente a la influencia de la civilización bizantina.

Por su parte, Manuel de Falla ("El Cante Jondo") al analizar los elementos musicales del "cante jondo", dice: «En la historia española hay tres hechos de muy distinta trascendencia para la vida general de nuestra cultura, pero de manifiesta relevancia en la historia musical, que debemos hacer notar; son ellos: a) la adopción por la Iglesia española del canto bizantino; b) la invasión árabe y c) la inmigración y establecimiento en España de numerosas bandas de gitanos». Y a continuación Falla indica que en uno de los cantos andaluces en el que, a su juicio, se mantiene el viejo espíritu, en la siguiriya, halla elementos del canto litúrgico bizantino. Y, más adelante, Falla dice: «Pero a más del elemento árabe, hay en el canto de la siguiriya formas y caracteres independientes en cierto modo, de los primitivos cantos sagrados cristianos y de la música de los moros de Granada. ¿De dónde provienen? A nuestro juicio de las tribus gitanas que en el siglo XV se establecen en España... ». Para Falla, en la formación del cante jondo van influyendo, con la cronología que los hechos imponen, los motivos que cita como medios coadyuvantes en la formación de esa forma musical.

Parece que está fuera de toda duda la remota influencia bizantina en el conjunto de la música popular andaluza y, por ende, en la formación del cante flamenco y de ello dan testimonio otros autores como H. Rossy, Caballero Bonald, etc.

Por otra parte, no puede descartarse la posible influencia judía en la formación del flamenco y en este sentido Hipólito Rossy dice: «El pueblo israelita, por su convivencia de siglos con los españoles, incluso en la España musulmana, tuvo sobrada oportunidad de influir en el cante jondo, como en tantas otras actividades humanas en las que estuvieron presentes, codo a codo con los españoles. Se cree que muchos juglares y cantaores flamencos eran de raza hebrea, y hasta se aventura que La Petenera —tipo legendario de cantaora— era judía ella misma. Lo raro, lo incomprensible, habría sido que hubiera estado al margen de esta actividad artística, popular, este pueblo, cuyos talentos artísticos han sido extraordinarios y siguen siéndolo hoy como en la remota antiguedad» ("Teoría del Cante Jondo").

Asimismo, los estudiosos del flamenco han reconocido la influencia árabe-morisca en el nacimiento de este arte, en parte debido a que tanto el canto árabe como el flamenco sean melismáticos y en parte por razón de las circunstancias vitales de los moriscos, muy hermanadas en su dura realidad con la vidade las tribus gitanas.Además, algunos textos de escritores del siglo XIX, como "Las Cosas de España" de Richard Ford, editado en 1831 y "Escenas Andaluzas", de Serafín Estébanez Calderón, publicado en 1847, propician la idea de la influencia de la música morisca en el flamenco.

Por todo ello, al arte flamenco, rama importantísima del folclore andaluz, no puede asignársele una fecha de nacimiento en un año o un siglo determinado, sino que se va formando a través de siglos y su evolución se va produciendo bajo las diversas influencias a las que anteriormente nos hemos referido. De ahí que no puede decirse que el flamenco lo crearon los gitanos, o los árabes o los judios, sino que el flamenco tuvo un lento proceso de formación y desarrollo en el que influyeron las diversas culturas que convivieron en Andalucia; en definitiva, que este arte es la resultante, el sedimento de tan diversas influencias y, mientras tenga vida, así ocurrirá con influencias venideras.

El planteamiento anterior nos lleva a afirmar que el pueblo gitano no pudo ser creador del flamenco, sino que llegó a un entorno en donde, desde orígenes remotos se producían unas manifestaciones folclóricas que en ese momento eran expresión y resultado de una evolución realizada a través de los tiempos. Y en ese caldo de cultivo, sobre esa base, el gitano aportó su propia personalidad y enriqueció lo que posteriormente se ha llamado arte flamenco; y no cabe duda que su aportación fue importante y que el "sello" gitano ha tenido siempre expresión propia en el ámbito del flamenco.

En fin, dejemos a los investigadores y estudiosos que nos ofrezcan nuevas luces sobre el tema, ya de por sí muy complejo y polémico, prueba evidente de su vitalidad. Recordemos a las figuras importantes que, a través del tiempo han sido protagonistas, con sus aportaciones enriquecedoras, de la expresión de este arte maravilloso y disfrutemos con la rica gama de estilos que nos han legado. Por ese camino nos adentraremos en futuros artículos.

HISTORIA DEL FLAMENCO El arte flamenco (IV): Creadores

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El arte flamenco (IV): Creadores

Nos preguntábamos en un artículo anterior si el nacimiento del flamenco se debió a la influencia directa del pueblo gitano; las opiniones de los entendidos están muy divididas, y cada una de las partes busca los puntos de apoyo y los fundamentos en los que fortalecer su opinión.

Los mantenedores del criterio de que fue el pueblo gitano, la aportación gitana, decisiva en la gestación del flamenco se basan en que las primeras fuentes documentales en que se nos habla de los primeros tiempos del flamenco sólo citan a artistas gitanos. Y al citar estas fuentes nos referimos en primer lugar a Antonio Machado y Álvarez ("Demófilo") y la relación que él recogió del cantaor Juanelo, en la que de los setenta cantaores comprendidos en dicha relación casi todos eran gitanos. La otra fuente que se cita es la que representa Serafin Estébanez Calderón, que en 1847 publicó sus "Escenas Andaluzas"; pues bien, dos de dichas escenas "Un baile en Triana" y "Asamblea General de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito en la general orden de cierta rubia bailaora". En dichas escenas aparecen "El Planeta" , "El Fillo", "La Perla", "El Jerezano" y otros personajes, todos ellos gitanos que cantan y bailan en base a lo que podrían considerarse estilos flamencos.

De esta posición gitanista participan autores tan conocidos como Manuel Ríos Ruíz, Félix Grande, Ángel Álvarez Caballero, Fernando Quiñones y Molina y Mairena, entre otros. Aunque también hay que decir que en la mayoria de los casos la posición gitanista viene matizada por consideraciones en las que se reconoce que no fue una obra exclusiva y pura del pueblo gitano, y en este sentido hay que buscar otras influencias que coadyuvaron a la formación del flamenco, pero siempre asimiladas y dirigidas por los gitanos.

Como recoge Ángel Álvarez Caballero en "Orígenes del Flamenco", la posición de Molina y Mairena expresada en el párrafo que se transcribe a continuación puede considerarse como explicación aceptada por los gitanistas: "El cante (...) es fruto de la integración de varios elementos. Pues bien, el medio en que tal integración se consumó fueron los gitanos bajo-andaluces. Así, el término crear no debe asustar a nadie, ni alarmar al acendrado patriotismo andaluz, porque no excluye, ni mucho menos, la participación indígena de Andalucia. Los gitanos crean o forjan el cante primitivo; son los agentes creadores. Pero lo forjan con metales en su mayoria andaluces. Eso explica el fenómeno de que sólo los bajo-andaluces, y no los gitanos de otras regiones españolas o del mundo, sean sus depositarios y cultivadores fieles".

Este extenso párrafo extraido de la obra de los citados autores "Mundo y Formas del Cante Flamenco" puede considerarse como síntesis representativa del pensamiento de los diversos expertos y conocedores del cante flamenco que adoptan la posición gitanista en cuanto a su origen. Y como colofón a dicha posición, y expresado en un segundo párrafo extraido de la misma obra, se dice: "Hasta que no empiezan a cantar los gitanos por seguidillas, soleares, cantes festeros, corridas o romances, no se puede hablar, en rigor, de cante flamenco. Pero hasta que no llegan a Andalucía y se asientan dos siglos en Sevilla y Cádiz, los gitanos no cantan nada parecido. Son, pues, dos términos que se exigen mutuamente".

¿Qué argumentos esgrimen los que adoptaron la posición "paya" en cuanto a la creación y origen del flamenco?. Generalmente quienes niegan la resposabilidad decisiva de los gitanos en el nacimiento del flamenco lo hacen, a su vez, interrogando: ¿Por qué no cantan (o bailan o tocan) flamenco los gitanos de otros paises? ¿Por qué no en otros puntos de España? Con ello se quiere dar a entender que la semilla está en Andalucía, que el flamenco se respira en el aire de Andalucía y los gitanos no hicieron más que impregnarse de ese ambiente y darle cierta expresión peculiar del pueblo gitano.

Y así nos dice Agustín García Chicón, citado por Ángel Álvarez Caballero: "Los gitanos no trajeron absolutamente nada a su llegada a España. Y si algo traían de su tierra indostánica es su temperamento excepcional para el arte, su sentido fatalista de la vida, y lo fundieron en el cante que aprendieron de los andaluces hasta convertirlo en cante propio". Por su parte, González Climente, citado asimismo por Álvarez Caballero, llega a decir: "(...) el gitano no inventa nada, simplemente se instala y, en el mejor de los casos, reelabora la herencia andaluza...".

Pero si el flamenco era patrimonio andaluz, ¿cómo se explica que hubiera mayor número de cantaores gitanos que payos? A esto responde Blas Vega (en su "Vida y cante de D. Antonio Chacón"): "Durante el siglo pasado, principalmente debido a las causas y los medios en que se desarrollaba el cante, era lógico que cualquier familia considerase como una lacra el hecho de que un hijo le saliera artista flamenco".

Finalmente, una personalidad como Federico García Lorca llegó a expresarse así sobre el tema: "(...) se trata de un canto puramente andaluz, que ya existía en esta región antes de que los gitanos llegaran a ella" (Carrillo Alonso, "El cante flamenco como expresión y liberación").

HISTORIA DEL FLAMENCO El arte flamenco (III): Creadores

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El arte flamenco (III): Creadores

En un artículo anterior sobre los creadores del flamenco lo finalizábamos dando cuenta de la prágmatica de los Reyes Católicos, y de la severidad de esta norma con relación al pueblo gitano.

Después de la Pragmática de 1499, se fueron sucediendo otras que trataban de dar solución de forma coercitiva a la posición de una población establecida en un entorno espacial sin respetar las normas de convivencia establecidas.

En 1539, el Rey Carlos I implanta la pena de galeras para los gitanos varones comprendidos entre los veinte y los cincuenta años que no tuvieran oficio ni sirvieran a señor.

Hemos de decir que las pragmáticas condenando a galeras a los gitanos fueron abundantes. En 1586, reinando Felipe II, se limitan considerablemente las actividades del pueblo gitano que hasta entonces habian sido básicas para su existencia, como era la venta ambulante, tanto en ferias como fuera de ellas, al exigírseles un testimonio firmado por escribano público en el que constase su lugar de residencia y señas personales, también las correspondientes a sus cabalgaduras y donde se relacionasen las cosas que pretendieran vender. En caso de que no pudiera exhibirse dicho documento, los bienes que se le hallaran en su poder se considerarían producto del robo, castigándoles en consecuencia (Sanchez Ortega, Mª Elena, citada por Á. Álvarez Caballero en "Orígenes del Flamenco").

Nuevas pragmáticas se van publicando en los sucesivos reinados, aplicándose la ley con extrema dureza con relación al pueblo gitano: En 1619, reinando Felipe III, en 1633, con Felipe IV, en 1695, con Carlos II como monarca, la Pragmática de 1717, de Felipe V y las de 1746 y 1759, de Fernando VI. La finalidad de todas ellas era borrar de raíz la identidad gitana de las tribus asentadas en el país, tratar de imponer por la fuerza y por medio de penas durísimas la integración del pueblo gitano, cuestión esta que no pudo conseguirse, a pesar de los medios empleados.

Y llegamos a la Pragmática de Carlos III, en 1783, que inspirada en las ideas del "despotismo ilustrado", iba a plantear el problema gitano en otros términos, al desaparecer algunos aspectos de severidad que se contenían en las pragmáticas anteriores. Para algunos estudiosos del flamenco sólo se mitiga aparentemente la severidad de la anterior normativa. Félix Grande, a este respecto, nos dice: "Hasta el Despotismo Ilustrado, y aún en la primera etapa de esa época, las sucesivas monarquías emitieron leyes encaminadas a borrar la otredad del gitano, disponiendo en ocasiones la puesta en marcha de castigos a los que debemos llamar sanguinarios. Pero la ilustración despótica, en vista de que los procedimientos tajantes no habian dado el resultado deseado, cambiará la táctica y atacará más globalmente y con mayor astucia: ahora ya no se les perseguirá, siempre y cuando ellos renuncien hasta al derecho a sentirse gitanos. Les lanza el señuelo de la integración, pero no omite la amenaza. Carlos III les ofrece su bendición, como a cualesquiera otros ciudadanos de la España ilustrada, pero dispone que los nómadas que no se dejen reducir "sean marcados en la espalda con un hierro ardiente que llevare las armas de Castilla" ("Memoria del Flamenco" pág. 255-256). Y, más adelante: "Si disposiciones de este tipo no habían conseguido exterminar ni modificar sustancialmente el ser gitano, cabe pensar que el despotismo ilustrado vio claro que había que cambiar, ampliar y mejorar los procedimientos. Y lo hizo. La Pragmática de Carlos III, hecha pública el 19 de septiembre de 1783, y titulada "Reglas para contener y castigar la vagancia y otros excesos de los llamados gitanos" es el documento que convierte en ley el fin propuesto durante siglos de intolerancia, de incomprensión ante la autonomía de otros sistemas culturales, de exasperada soberbia y de desprecio y miedo a la otredad" (Op. cit. pág. 259).

Como puede observarse, la valoración que Félix Grande hace de la Pragmática de Carlos III es muy crítica, y algún que otro teórico del flamenco participa de esta idea, como Ángel Álvarez Caballero ("Orígenes del Flamenco". Otros estudiosos, en cambio, no comparten esta opinión.

Todo este goteo de normas reales de extremada dureza, que recayó sobre el pueblo gitano a través de tres siglos, se ha pretendido que tuvo incidencia en el espiritu del gitano español y, por ende, en el nacimiento del flamenco, o tomando la expresión del experto, "vertebró despiadadamente la vida del pueblo gitado" y ello hasta el extremo de que ese espíritu gitano, forjado en el sufrimiento, pudo ser el foco originario del arte flamenco. Llegado a este punto debemos preguntarnos: ¿Es posible establecer una relación directa entre las penalidades que modeló el carácter gitano, a través del ámbito temporal que hemos venido comentando y el nacimiento del flamenco?, o de otra manera: ¿Nació el flamenco como expresión del sufrimiento del pueblo gitano?. La respuesta a esta pregunta se ha convertido en el motivo de la más grande polémica planteada por los estudiosos del flamenco, polémica que se mantiene desde hace varias décadas. De ello nos ocuparemos en un próximo artículo.

HISTORIA DEL FLAMENCO El arte flamenco (II): Creadores

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El arte flamenco (II): Creadores

De la existencia del arte flamenco, tal como se muestra actualmente, se tuvo conocimiento hacia finales del siglo XVIII, aunque el proceso de su desarrollo, como es lógico, se iniciaría tiempo atrás. Lo que sí es cierto es que fue en la baja Andalucía donde se fue conformando esta expresión, resultado del sentimiento de los variados pueblos que pasaron por esta parte del territorio español.

Se podría mencionar la influencia bizantina, la musulmana, la judía y sobre todo la influencia del pueblo gitano. Los gitanos que se adentraron en España procedian de la India y hay opiniones que aseguran que lo hicieron en dos etapas, la más antigua a través del norte de Africa (gitanos andaluces) y la más reciente, a partir del siglo XV, procedente de Francia y una vez atravesada toda Europa. Sin embargo la opinión más generalizada estima que el éxodo masivo de los gitanos, que se inició en el siglo IX se canalizó saliendo de Pakistán, recorriendo Persia, Armenia, Turquia y atravesando Europa se asentaron en el centro del continente y se ramificaron hacia los paises nórdicos, Gran Bretaña y España. En Europa penetraron en el siglo XIV y durante este siglo y el siguiente se extendieron por el continente.

Como prueba documental escrita de la entrada del pueblo gitano en España se presenta por los estudiosos del tema el salvoconducto expedido por el Rey Alfonso V El Magnánimo, en 1425 por el que se autorizaba la entrada de un grupo de gitanos en enero de dicho año.

Se calcula que, en sucesivas oleadas, debieron llegar a España, siempre a traves de los Pirineos, hasta 180.000, que se desperdigaron por todo el país.

Al parecer en Andalucía entraron por Jaén, en el año 1462 y tuvieron una favorable acogida, incluso fueron agasajados con generosidad por el Condestable Iranzo. A ello contribuyó en gran medida el que eran portadores de cartas papales, la mayoría probablemente falsas según los estudiosos del tema, y el que se atribuían títulos nobiliarios que no les correspondían, de tal forma que la mentira y la fantasía eran su carta de presentación.

Por otra parte su actitud hacia el entorno que tan acogedoramente les había recibido, se caracterizó por la no acatación de la legalidad establecida, y su medio de vida no fue el trabajo integrado con la población andaluza, sino el hurto y la rapiña. Todo ello tuvo que chocar con los habitantes del país y las buenas relaciones iniciales se trocaron en mano dura contra el gitano.

En efecto, a partir de la pragmática de los Reyes Católicos de 1499, comienza un periodo de represión que se abate sobre el pueblo gitano y que tenía como fin acabar con "la forma de vida" de esta raza. Las normas impuestas para conseguir este objetivo eran verdaderamente duras, llegando incluso a la pena de prisión de por vida si rompían la prohibición que la norma les imponía de vivir juntos, sin oficio conocido o sin servir a un señor. Porque lo cierto es que el pueblo gitano siempre ha tendido a vivir "a su aire" sin realizar ningún esfuerzo de integración en el país que tan complacientemente lo acogía. Nos dice Félix Grande en su "Memoria del Flamenco": "España, que después no sería el Estado menos diligente en el ejercicio de castigar la desobediencia gitana, fue quizá en toda Europa, el más benevolente y apacible con aquellas primeras tribus". De modo que la coexistencia entre el pueblo payo y las tribus gitanas apenas duró unas décadas desde que éstas se establecieron en un país que tan prometedora acogida les había dispensado en un principio.

Lo cierto es que a partir de la citada pragmática de los Reyes Católicos, se sucedieron otras igualmente muy severas y este hecho irá influyendo en la actitud vital del pueblo gitano con relación al pueblo payo. A la dureza de las normas respondía con una obediencia simulada y a la fuerza que contra él se ejercía, oponía la insumisión.

HISTORIA DEL FLAMENCO El arte flamenco (I): Origen

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El arte flamenco (I): Origen

Podemos considerar como "arte flamenco" el conjunto de expresiones artísticas constituidas por el cante, el baile y el toque de guitarra flamencos.

Tradicionalmente cuando nos referimos al flamenco abarcamos con dicho término las tres expresiones artisticas citadas, aunque el estudio y discusión del contenido de dicha expresión se haya aplicado casi siempre al cante. Bien es verdad que de las tres facetas del arte flamenco ha sido la referida al cante la que más ha atraido al aficionado a esta manifestación artística, y la que más figuras ha dado desde el origen de su historia.

Reconstruir la historia del cante es buscar su origen y seguir sus pasos a través del tiempo hasta el momento presente, tarea que ha ofrecido y sigue ofreciendo grandes dificultades. La nula formación cultural de sus creadores, sobre todo en sus primeros tiempos, y hasta época bien reciente, ha constituido el gran escollo que ha impedido disponer de un relato mínimamente objetivo del nacimiento y desarrollo del flamenco. Los hechos que han llegado hasta nosotros se han basado en la transmisión oral en gran parte, al carecer prácticamente de tradición escrita; en resumen, hasta épocas recientes se carece de fuentes objetivas y directas.

Todo ello ha dado lugar a muy diversas teorías sobre el origen del flamenco, que tratan de explicar dónde surgió el flamenco, cuando surgió y por qué motivo surgió en determinado tiempo y lugar.

Aunque es evidente, debemos decir que la cuna del flamenco fue Andalucia. Allí brotó y se desarrolló esta semilla que, no obstante, y superando todo regionalismo, se ha convertido en partrimonio universal.

Si hay claridad en cuanto a la localización geográfica de su nacimiento, ocurre todo lo contrario si se quiere saber cuándo nació el flamenco. Como es lógico, el flamenco como arte no nace en un momento dado, sino que se va formando en un proceso en el que incidieron una amplia y riquísima gama de influencias que, a través del tiempo y de forma evolutiva, le dieron forma.

La cultura andaluza es el resultado de la riqueza acumulada a través del tiempo por influjo de otras cuturas: la fenicia, la cartaginesa, la romana, la árabe, la judía... Sobre esta base el pueblo andaluz cantó los romances, como formas primitivas de cantes sin guitarra, y también recogió la influencia del pueblo gitano, que se estableció en Andalucia a mediados del siglo XV.

Testimonios escritos del arte flamenco no existen hasta bien avanzado el siglo XVIII, como pueden considerarse las "Cartas Marruecas" de José Cadalso, donde se describe una fiesta flamenca celebrada en un cortijo entre los años 1771 y 1774.

Aunque algún autor (Ángel Álvarez Caballero en "Origenes del flamenco") avanza un testimonio más temprano, al referirse a un texto manuscrito que aparece el pie de una interpelación que el Marqués de Casinas presentara a la corporación municipal de Cádiz, de la que era miembro, sobre política de espectáculos el l4 de noviembre de 1761, en cuyo texto se decia que: "El baile del fandango es una excitación a la lujuria cuando lo hacen los gitanos". Y el mismo autor señala que seis años más tarde, en 1767, Giacomo Casanova anotaba en sus Memorias: "El fandango que bailan los gitanos".

En estos primeros testimonios escritos aparecen los gitanos como protagonistas en fiestas flamencas, lo que ha sido motivo para ser esgrimido por aquellos autores que consideran que en el origen del arte flamenco hay que tener muy en cuenta a los representantes de esta raza, lo que ha dado lugar a opiniones encontradas con relación a autores que niegan su presencia en el origen del flamenco.

En lo que parece existe unanimidad es en que el cantaor de las primeras "tonás" fue Tío Luis de la Juliana, de Jerez, del que se tiene noticia de su existencia en el año 1775. No son tan unánimes los investigadores del flamenco si dicho cantaor era payo o gitano, y aquí entramos en la larga polémica de si los creadores del flamenco fueron gitanos o payos, tema que abordaremos en el próximo capitulo.

Campanilleros

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CAMPANILLEROS

Esta es una selección personal bajada desde You Tube

Campanilleros.- Canalejas hijo

Campanilleros

Campanilleros por José Mercé

Campanilleros Miguel de Tena

Generos del folklore / Campanilleros

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El nombre de este género aflamencado se debe a las personas que desde el siglo XVII en algunas comarcas de Andalucía celebraban el llamado Rosario de la Aurora cantando con el acompañamiento de tinas campanillas, además de guitarras y otros instrumentos de percusión. La versión flamenca se debe al cantaor jerezano Manuel Torre grabada en 1929 junto al guitarrista Miguel Borrull con la letra clásica de "A la puerta de un rico avariento". Un año después la Niña de la Puebla registró de nuevo este cante en una versión más asequible al gran público, obteniendo un enorme éxito. El tema de las letras suele ser de carácter religioso, sin embargo, el cante de campanilleros que trajo la Niña de la Puebla en nada lo es. Se cantan sobre un compás de 3x4 y el acompañamiento en tonalidad menor. La estrofa, de siete versos, es bastante complicada pues alternan versos asonantados de diez y once sílabas, siendo el quinto de cinco sílabas. CAMPANILEROS Señor mío 1:25 El Polaco Guitarra: Manolo Franco y Miguel Ochando (Popular) Manuel Torre les dio categoría flamenca y la Niña de la Puebla inagotable fama. Uno de los que mejor los han sabido cantar en nuestro tiempo es Luis Heredia Fernández, El Polaco (Granada, 3/5/1950). De campanillas el acompañamiento de Manuel Franco Barón, Manolo Franco (Sevilla, 4/07/1960), y de Miguel Ochando (Granada, 1965), dos guitarras verdaderamente grandes. Aun manteniendo la melodía silábica original, la modalidad flamenca se extiende en los melismas de salida y en el rango melódico en general, lo convierten en un estilo de difícil ejecución. Goza de una inmensa popularidad, sobre todo en la Navidad. -Flamenco de la A a la Z-

Villancicos

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Villancicos

Selección de Vídeos de Tou Tube

Camarón de la Isla.- Villancicos flamencos.

Villancicos.- José Mercé y Rocío Jurado.

                           

Villancicos Flamencos.- La Macanita.

Villancico Flamenco de Jerez.

Generos del folklore / Villancicos

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Parece ser que debemos al prolífico e inspirado cantaor jerezano El Gloria el artificio de haber adaptado numerosos villancicos al melos flamenco. Las reuniones en donde se interpretan los villancicos se suelen llamar en algunas localidades andaluzas zambombas, como en la mencionada de Jerez. VILLANCICOS Huyendo del Rey Herodes 2:56 La Paquera de Jerez Guitarra: Manuel Moreno y Juan Moreno, "Moraos" (Antonio Gallardo Molina / Nicolás Sánchez) Si los Villancicos son pura expresión de alegría en las fiestas de Navidad, en la región andaluza, donde reina la alegría, no podían ser de otra manera. Hemos escogidos éstos de Jerez cantados por un coro de mujeres arropando el flamenquísimo cante de la Paquera. Podemos apreciar, aparte de las guitarras de los Moraos, el acompañamiento de percusión "navideño" a base de botellas de anís, panderetas y palmas. Están cantados y tocados sobre el ritmo insistente de tangos que le otorgan un especial carácter flamenco, contando con los melismas de acento moruno de la Paquera. Pieza de enorme belleza que refleja el alegre sentir navideño de los gitanos flamencos de Andalucía la Baja. VILLANCICOS Los caminos se hicieron 4:21 Diamante Negro y Fernando Gálvez Guitarra: Melchor de Marchena y Manolo Heredia (Popular) Fernando Gálvez Valencia y Manuel Valencia Peña, Diamante Negro (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1940 y 1932 respectivamente) interpretan una de las melodías navideñas infaltables en toda celebración flamenca. En su tiempo la divulgó uno de los grandes cantaores jerezanos, al que acabaron apodando El Gloria. Escuchen la copla y entenderán el motivo. VILLANCICOS Segundo canto de conclusión navideña 2:12 Luis Paulera Guitarras: Diego Carrasco, Moraíto y Moraíto de Ramona Coro: Gómez de Jerez y Lorenzo Gálvez (Antonio Gallardo) El popular villancico de Tin Tin Catalina interpretado en versión de estos jerezanos de la primera división flamenca, cuando en los primeros años setenta formaban un grupo y se hacían llamar Los Faraones. Aquí los cantan como segundo canto de conclusión de la Misa Flamenca que compuso Antonio Gallardo, demostrando como el cante puede subir garbosa y ritualmente al altar para convertirse en liturgia. -Flamenco de la A a la Z-

Sevillanas

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Sevillanas

Selección vídeos de Sevillanas desde You Tube

Camarón por Sevillanas de Carlos Saura.

Sevillanas Flamencas de Saura.

Sevillanas Correleras de Carlos Saura por Rocío Jurado

Sevillanas Boleras de Carlos Saura

Géneros del folklore / Sevillanas

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Las sevillanas son un género bailable original de Sevilla que se cantan y bailan según la estructura de las seguidillas, y aunque no están consideradas como palo flamenco propiamente dicho funcionan como género aglutinador de elementos rectores de la estética musical flamenca, y por ello figuran como prototipo de la canción folklórica aflamencada. En el poema del Conde de Noroña titulado "La Quincaida", de 1779, aparecen las sevillanas como un estilo independiente de seguidillas, estilo que aparece muy documentado en todos los bailes celebrados en Sevilla en el siglo XIX influido de forma notable por la escuela bolera de esta época. Existen numerosos tipos de sevillanas diferenciándose la mayoría por la melodía sobre la que se cantan y el modo de acompañarlas, mientras mantienen toda la estructura de cuatro letras de seguidillas separadas entre sí por la posición del baile bolero llamada "bien parao". La estructura formal de las sevillanas es común a todas las variantes: introducción - salida - vuelta - salida - vuelta - salida - cierre - , y entre las variantes más cultivadas destacan las boleras (tradición de la escuela bolera), de las cruces de mayo, corraleras (patios vecinales), bíblicas (con letras referentes al Antiguo Testamento), camperas, marineras (de los barcos que bajan a Sanlúcar), litúrgicas (Nuevo Testamento), de feria, rocieras (dedicadas a la Blanca Paloma, con gaita (flauta) y tamboril), toreras, romeras y mollares. Hacia 1980 las sevillanas cobran nueva popularidad, resurgiendo la práctica del baile y adaptando la música a las nuevas corrientes. En lo musical observamos el proceso de aflamencamiento que sufrieron las seguidillas manchegas hasta definirse como seguidillas sevillanas en su contacto con géneros flamencos como la soleá, los fandangos, etc. La melodía suele ser métrica, prescindiendo en general del canto melismático, y las cuatro seguidillas (de música idéntica) se componen de introducción de 3 o más compases que sirve de preparación al baile; salida (primer verso, 3 compases), vuelta (retornelo instrumental de 3 compases) y letra que consta de tres grupos de compases, los dos primeros de 12 + vuelta y el último de 10 compases, concluyendo así la primera sevillana. Se suelen anunciar a viva voz "segunda", "tercera" y "cuarta", para avisar al baile la coreografía correspondiente. La sevillanas se suelen acompañar con guitarra y palmas, y castañuelas, supliendo al pandero y las sonajas que parece ser fueron en su momento el instrumentarium de las primitivas seguidillas sevillanas. Es baile de pareja y consta de los numerosos pasos pertenecientes en su mayoría a la escuela bolera y la antigua escuela española de palillos, entre los que destacan el paseo, la pasada, el zapateado, el careo, las vueltas, o el braceo. La letra de seguidilla sevillana consta de cuatro versos (heptasílabos primero y tercero y pentasílabos segundo y cuarto) al que se le añade un estribillo de tres versos, resultando una letra de siete versos como corresponde a la forma estrófica de la seguidilla. Es música ternaria, sus coplas se escriben lógicamente como estrofas de seguidillas, y adopta toda clase de tonalidades. Es un género de enorme implantación y conocido por todos. SEVILLANAS Por lo mudable 3:02 Niña de Brenes Guitarra: Ricardo Modrego y Paco de Lucía Castañuelas: Curra Jiménez Palmas y Jaleos del Sur (Popular) Aroma antiguo, de patios y macetas, de hambres compartidas y fiesta comunal, traen estas antañonas sevillanas corraleras, al aire de la Niña de los Peines, que canta muy requetebién Manuela Lozano, Niña de Brenes (Sevilla, 1901 - 1983). El acompañamiento de guitarras, palillos, palmas crean la atmósfera adecuada a estas cuatro seguidillas de Sevilla, que aparece con mucha frecuencia programada en los teatros andaluces del siglo XIX. La última sevillana cambia el tono para aliviar la uniformidad inherente a esta música, aunque siempre sobre la misma tonada corralera. SEVILLANAS Por el río 3:49 Pepe de Lucía Guitarra: Paco de Lucía Percusión: Pedro Ruy-Blas Bajo: Carles Benavent (J.M. Évora) Nacidas de la inspiración de lsidro Muñoz y su hermano Évora, estas jugosas sevillanas están defendidas por un José Sánchez Gómez, Pepe de Lucía (Algeciras, Cádiz, 25/9/1945), en plenitud y buena compaña. La tanda se encuentra en la tonalidad aguda que pide el registro vocal de Pepe. Entre cada sevillana la guitarra realiza diabluras, en perfecto contrapunto con el toque de bajo de Benavent. SEVILLANAS A la yala yala 3:29 Salmarina Guitarra: Isidro Muñoz (José Miguel Évora / Isidro Muñoz) Isidro y Évora son los talentos en la sombra de Salmarina, quinta dimensión de la sevillana coral flamenca. Jamás se conjuntaron así voces flamencas, ni hubo arreglos de tal envergadura en la sevillana… ¡ Y esas melodías, esas coplas ! Arte. La riqueza rítmica domina durante todo el número, llenando los cantables de síncopas, poniendo el acento flamenco. SEVILLANAS - GUITARRA Cobre 3:09 Paco de Lucía (Paco de Lucía) Aún estando bajo el modelo propuesto por Sabicas, esta importante composición abre el género bailable por excelencia del folklore musical de la capital andaluza, las sevillanas, a una nueva dimensión, en el plano melódico y armónico principalmente. Escuchamos el acompañamiento de palmas y el bajo que otorgan al sonido general un aroma de carácter moderno y renovado. Sobre un acompañamiento de palmas y el bajo, cada una de las cuatro seguidillas está en una tonalidad, dotando de variedad al número: 1ª mayor, 2ª modal, 3ª menor, 4ª modal. -Flamenco de la A a la Z-