lunes, 28 de febrero de 2011

LOS PALOS Esquema de los cantes (I)


FLAMENCO

LOS PALOS

Esquema de los cantes (I)

A partir de los años cincuenta, con la eclosión y el incremento paulatino de publicaciones sobre el arte flamenco y, sobre todo, con los comentarios de los expertos de este arte que acompañaban a las antologías de cante flamenco que iban saliendo al mercado, fueron apareciendo esquemas de los cantes, en los cuales el teórico de turno intentaba construir un organigrama en el que se comprendiese el origen o tronco del cante flamenco y, a manera de ramas de un árbol, cada uno de los palos y estilos que derivaban de él.

Los intentos de esquematizar los cantes, muy loables por cierto, en el afán de explicar el origen y desarrollo de los diferentes estilos, conducian siempre a confundir al aficionado, y ello debido a la complejidad del empeño, en razón de la cantidad de estilos conocidos y a la dificultad de enraizarlos.La tarea es complejísima y la utilidad se concreta en satisfacer la curiosidad sobre las señas de identidad de los diferentes palos, teniendo en cuenta que son alrededor de cincuenta los estilos censados en el colectivo de las variedades del flamenco.

A título de ejemplo transcribimos a continuación tres clasificaciones o esquemas de otros tantos estudiosos del cante:

Esquema de José Martínez Hernández ("Rito y Geografia del Cante". ALCA. pág. 27)

Romances
• Tonás (Martinete, Carcelera, Debla)
• Siguiriyas (Liviana, Serrana, Cabales)
• Soleares (Caña, Polo, Alboreá, Bulerias, Cantiñas, Bulerías por soleá, Peteneras, Bamberas)
• Tangos (Tientos, Tanguillos, Marianas, Garrotín, Farrucas)
• Fandangos (De Huelva, Naturales, Personales, Malagueñas)
• Cantes de Granada y Cantes Mineros (Granaína y Media Granaína, Taranto, Taranta, Minera, Cartagenera).

Clasificación de José Blas Vega (presentación de la "Magna Antologia del Cante Flamenco.- Hispavox)

GRUPO I.- Cantes flamencos primitivos básicos con sus derivados
• Romances
• Tonás o cantes sin guitarra (Tonás, Deblas, Martinetes, Carceleras)
• Siguiriyas (Liviana, Serrana)
• Soleares (Alboreás, Cañas, Polos, Peteneras, Bulerias)
• Tangos (Tientos, Tanguillos, Marianas)
• Cantiñas (Cantiñas, Alegrías, Cante de las Mirris, Caracoles, La Rosa, Mirabrás, La Contrabandista, La Romera, Cantiña de Romero el Tito, Cantiña del Pinini, Cantiña de Córdoba)

GRUPO II.-Cantes Flamencos derivados del fandango.
• Cantes de Málaga (Rondeña, Jabera, Verdiales, Fandangos locales, Malagueñas locales, Malagueñas personales
• Cantes de Levante y Cantes de las minas (Granaína, Media Granaína, Taranto, Taranta, Cartagenera, Minera).
• Fandangos de Huelva (Estilos locales, Estilos personales).
• Fandangos de creación personal.

GRUPO III.- Cantes varios aflamencados:
• Origen folclórico andaluz (Sevillanas, Saetas, Campanilleros, Bamberas, Pregones).
• Origen hibrido incierto (Farruca, Garrotín).
• Origen hispanoamericano (Guajiras, Milongas, Colombianas, Rumbas).


Clasificación de José Manuel Caballero Bonald:

CANTES FLAMENCOS PRIMITIVOS :
• Tonás (Toná Grande, Toná Chica, Debla, Martinete, Carcelera, Saeta).
• Siguiriyas (Derivan de las Tonás. También se llaman Playeras).
• Soleares

CANTES DERIVADOS:
• Vinculados a los cantes primitivos (Caña, Polo, Corridos, Tangos, Liviana, Serrana, Cantiña, Bulería, Alboreá).
• Distintas modalidades de fandango (Fandango, Malagueña, Verdiales, Rondeña, Jabera, Taranta, Taranto, Cartagenera, Minera, Granaína, Media granaína, Fandango de Huelva).
• Procedentes de canciones populares (Petenera, Mariana, Temporera, Trillera, Pajarona, Bambera, Campanilleros, Villancicos, Sevillanas).
-Horizonte flamenco-

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LOS PALOS La siguiriya (IV)






flamenco

LOS PALOS

La siguiriya (IV)

Siguiriyas de Cádiz y los puertos
Con la expresión "los puertos" se pretende abarcar la franja geográfica que se extiende desde la Isla de San Fernando hasta Sanlúcar de Barrameda. De los Puertos, junto con Cádiz, se citan como creadores, entre otros, los siguientes:

Tomás el Nitri (Tomás Vargas Suarez). Nacido en 1828 en el Puerto de Santa María; sobrino de El Fillo. La siguiriya que se le atribuye es de las más renombradas:
Por aquella ventana
que al campo salía
le daba voces a la mare de mi alma
y no me respondía
María Borrico (María Fernández). Nacida en 1830 en la Isla de San Fernando.- Su seguiriya se la considera como una de las más antiguas del repertorio. Es un cante de entonaciones cambiadas que se suele realizar como remate de la serrana "ya que compagina con éste en su línea melódica y en su carácter emotivo y exaltado" (Blas Vega). Según Lefranc "es un cante bellísimo, pero con muy poca plasticidad, que sin alguna duda ha padecido de su éxito y a la vez de su especialización como remate de otros cantes":
Señor cirujanito
desengáñeme usted,
si estos chorreles se quedan sin bata
lo quiero saber.
Perico Fascola (Pedro Serrano Carrasco). Nacido en Sanlúcar en 1833. Se le atribuye haber tenido contactos muy frecuentes con Triana y la creación de dos siguiriyas. Fue un cantaor de enormes facultades:
¿De quién son
estas retamas?
De los frailes no, que no son,
que son de la ley cristiana.
Franquito y libre
yo me cautivé
con una morita turquita y fea
cumpliendo un debé.


Curro Dulce (Francisco Fernandez Boigas). Nacido en 1827, se le considera como primera figura de los creadores de siguiriyas gaditanas. Según Lefranc, tuvo contactos con Frasco El Colorao, Manuel Molina y más tarde con Enrique el Mellizo, aunque éste era más joven. Una siguiriya de Curro Dulce fue transformada por Manuel Torre originando la famosa siguiriya de este cantaor "De Santiago y Santana". La siguiriya de Curro Dulce dice así:
Y era una madrugá
de Santiago y Santana,
a eso de la una las fatiguitas grandes le endiñaron
a mi madre Curra.
Manuel Torre modificó este cante apoyándose en la siguiente letra:
Era un dia señalao de Santiago y Santana
De Santiago y Santana
Le rogué yo a Dios
que aliviara a mi madre las ducas
de mi corazón.
Enrique El Mellizo (Enrique Jiménez, Cádiz 1848-1906). Se le considera el más musical de los grandes creadores de flamenco. Según Blas Vega "su capacidad musical e inventiva, y su dicción personalísima de estilos muy diversos.... han hecho época en la dilatada historia del cante flamanco". Se le reconoce como creador de dos siguiriyas, tres soleares, un puñado de tientos y la famosa malagueña. Las siguiriyas son las siguientes:
qué vergüenza más grande
me has hecho pasar:
andar pidiendo limosna de puerta en puerta
pa tu libertad.
To me viene en contra
el tiempo y la marea
los golpecitos de este mar furioso
se me salen por la popa.
Francisco La Perla (Francisco Mendoza). Se considera como fecha aproximada de su nacimiento hacia el año 1850. Fue contemporáneo de El Viejo de la Isla y sus cantes son parecidos a los de este otro cantaor:
Curro de mi alma
mándame una carta
que con saber que te encuentras bueno
me sobre y me basta.
Se refiere esta letra al hijo de Francisco La Perla, llamado Curro, culpable de asesinato y que había huido de la justicia.
-Horizonte flamenco-

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domingo, 27 de febrero de 2011

LOS PALOS La siguiriya (III)



flamenco

LOS PALOS

La siguiriya (III)

Geografía y estilos de la siguiriya
Se acepta generalmente la existencia de cuatro escuelas o ámbitos geográficos donde se originó la siguiriya en sus diversos estilos. Dichos espacios geográficos fueron: Triana, Jerez, Cádiz y los Puertos. Asimismo se está de acuerdo en que fue Triana el foco más antiguo y a la vez menos conocido en los que surgieron este cante. Por contra fueron los estilos de Jerez, Cádiz y los Puertos los más interpretados y, por ello, los más conocidos. Los estudiosos y expertos en el cante flamenco, al tratar este palo, muchas veces han agrupado a los creadores de Cádiz y los Puertos, considerando a ambos puntos geográficos como soporte de una escuela única. No obstante, el conocido experto y escritor de arte flamenco José Blas Vega las comenta separadamente "en razón a la evolución melódica que se observa en ambas: las de los Puertos más sencillas, airosas y populares en relación con los estilos antiguos gaditanos, en los que se aprecian detalles técnicos de la escuela trianera, pertenecientes a una época de formación, donde lógicamente tenían que existir intercambios, al no estar las escuelas todavía definidas. Hay que constatar el hecho personal de que cantaores gaditanos se acomodaron durante tiempo en Triana" (Magna Antología del Cante Flamenco). Sobre el hecho de la ubicación personal de uno u otro creador de este estilo, en cualquiera de los cuatro ámbitos citados, hay que decir que no ha existido acuerdo entre los especialistas del tema, salvo en casos muy claros. Lo mismo ocurre con la atribución de los diversos estilos de siguiriyas a la pluralidad de creadores que se citan con relación a este palo. Con esta perspectiva y bajo estas reservas examinamos la siguiriya, estilo al que Blas Vega ha calificado como "forma sagrada del templo sonoro del cante", agrupándola en las escuelas anteriormente citadas.


Siguiriyas de triana
Se ha argumentado como motivo de la decadencia del cante en Triana lo siguiente: "Los gitanos de Triana se empeñaron en preservar el secreto en torno al cante reaccionando así contra la intensa curiosidad de una vecindad que de modo inevitable se extendía hasta la Sevilla de la otra orilla, lo cual sin duda alguna ocasionó la desaparición del cante. Encerrados dentro de un ambiente limitado, los cantes sólo se pueden transmitir si una voz con las necesarias facultades surge para heredarlos y cantarlos".(Pierre Lefranc).Como creadores de las siguiriyas de Triana se citan, sin pretensión de exclusividad en cualquier caso, los siguientes:
El Planeta. La atribuida a este cantaor es el estilo más antiguo de seguiriya que se conoce, ya que, aunque Estébanez Calderón calificara a este cantaor como rey de los polos, de él nos ha llegado la tan conocida siguiriya cuya letra dice:


A la luna le pido
la del alto cielo
como le pido que saque a mi padre
de donde está preso.



Sobre la atribución a El Planeta de esta famosa y conocidísima letra de siguiriya, el escritor Ricardo Molina tiene sus dudas y sobre ella escribió lo siguiente: "Se conserva una siguiriya que se le atribuye, pero no me fío mucho, porque el hecho de que en ella se hable de la luna me la hace sospechosa. Es mucha casualidad que El Planeta aluda en sus cantes a los satélites".


Por lo que respecta al estilo de esta siguiriya, es un cante que se realiza, según Blas Vega, "sin efectismos y sin pausas", opinión casi coincidente con la de Antonio Mairena que la considera "una siguiriya extraordinariamente simple y desnuda de efectismos, bien ligados, con sólo dos pausas...".


El Fillo (Francisco Ortega Vargas). Es uno de los cantaores más famosos de todas las épocas, dominador de todos los cantes, marcando su personalidad, entre otros, en las cabales. Es de general conocimiento su voz ronca y quebrada (voz afillada).Se le atribuye la siguiriya siguiente:


Mataste a mi hermano
no te he perdonao
tú lo mataste liaito en su capa
sin hacerte ná.



Esta conocida letra refleja el hecho luctuoso de la muerte de Juan Ortega (Juan Encueros), hermano de El Fillo, que fue apuñalado por un joven cantaor, desconociéndose los motivos del crimen, según Antonio Mairena. En opinión de Blas Vega el hermano fallecido de El Fillo fue Francisco de Paula (Curro Pabla), cantaor destacado de tonás.


Las siguiriyas más conocidas de El Fillo que han llegado hasta nuestros días se las conoce con el nombre de "cabales", cante este que divulgó Silverio Franconetti.


Algunos autores sitúan, tanto a El Planeta como a El Fillo, formando parte de la escuela de Cádiz, por razón de su nacimiento, y otros en Triana, donde ambos cantaores vivieron la mayor parte de su vida.


Frasco El Colorao (Francisco Ortega). Para Lefranc la siguiriya de este cantaor "es la más antigua cuya existencia está confirmada y acompañada por una atribución digna de fe", situando su fecha de aparición alrededor de 1840, pero asegurando que el cante de El Colorao había pasado sin duda alguna por estadios anteriores, lo que sitúa el inicio de su historia en el siglo XVIII. Frasco El Colorao fue jornalero y por parte de su mujer estaba emparentado con la familia de los Cagancho. Se le atribuyen contactos regulares con Curro Dulce y, sobre todo, con Manuel Molina, cuya casa visitó a menudo. Se atribuye a Frasco El Colorao la siguiente siguiriya:


A las dos de la noche
me despierto y digo:
donde estará mi compañerita
que no está conmigo.
No pierdas la esperanza
que aunque el pocito era hondo
la soguita alcanza.



Antonio Cagancho (Antonio Rodriguez Moreno, n. 1920). Se nos presenta como fundador de una dinastía que destacó tanto en el cante como en el toreo. Se le atribuye la creación de la siguiriya llamado "el Reniego", considerada como una de las joyas del repertorio de las siguiriyas. Tradicionalmente su creación se ha atribuido a la familia "Cagancho". Por otra parte, la discusión ha estado planteado en el sentido si correspondía el mérito de su creación a Antonio o a su hijo Manuel Cagancho (Manuel Rodríguez Gracia). El cante dice:


Apregonao me tienes
como un mal ladrón
contra más causa le echas a mi cuerpo
más te quiero yo.
Reniego de mi sino
como reniego, mare, hasta la horita
que t´conocio.



Manuel Cagancho (Manuel Rodríguez García). Hijo de Antonio Cagancho y herrero como su padre. Nacido en 1846, se le considera el más notable cantaor de una familia que ha quedado en la historia del cante como los intérpretes más representativos del más puro estilo de Triana, precisamente por su contribución al engrandecimiento de la siguiriya.
Silverio (Silverio Franconetti Aguilar, 1831-1899). Considerado por algunos el mejor cantaor de todos los tiempos. Dominó todo el cante. Se le atribuye la creación de varios cantes por siguiriyas a los que imprimió su sello personal. Es muy conocida la "cabal" de Silverio, que dice así:


Ábrase la tierra
que me quiero morir
que pa vivir como yo estoy viviendo
prefiero morir.



Aparte de los creadores, citados y omitidos, mucho han hecho por este y por todos los cantes los recreadores, intérpretes y recuperadores de estilos, que de otro forma se hubieran perdido. Así, hay que citar, en este ámbito trianero a Tomás Pavón, a su hermana "Niña de los Peines", a Manolo Caracol... y a tantos otros.
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viernes, 25 de febrero de 2011

LOS PALOS La siguiriya (I)


FLAMENCO

LOS PALOS

La siguiriya (I)


Óleo: "La siguiriya". Alfonso Grosso
Don Manuel de Falla dejó escrito, refiriéndose a la siguiriya: "Declaramos que este cante andaluz es acaso el único europeo que conserva toda su pureza, tanto por su estructura como por su estilo, las más altas cualidades inherentes al canto primitivo de los pueblos orientales".


Al parecer, el origen de este cante se sitúa a principios del siglo XIX, derivando, según los expertos, de los cantos de plañideras, por cuyo motivo se conoce también este cante como seguidilla "playera", atribuyéndose tal denominación a una deformación de término "plañidera". Hay quien opina (Caballero Bonald) que la denominada "playera" pudo no ser exactamente la siguiriya, sino un estilo propio situado entre la toná y la siguiriya, que fue evolucionando hacia este último palo hasta desaparecer.


Según José Blas Vega, a la siguiriya se la empezó a conocer a finales del siglo XVIII, y se acentuó su práctica a principios del XIX. Se carece de referencias seguras en cuanto a su existencia con anterioridad a esa época, al no existir prueba real que ratifique hecho alguno en este sentido. Ricardo Molina y Antonio Mairena se preguntan por qué no se oye hablar de las siguiriyas hasta el último tercio del siglo XVIII y concluyen: "…la respuesta es sencilla: Fué por aquella época cuando las humanitarias leyes de Carlos III dieron respiro y libertad de movimiento a los gitanos, que antes de dichas disposiciones vivieron perseguidos, fugitivos y ocultos. Apenas gozan de libertad empieza a hablarse de cante flamenco y a cantarse por siguiriyas". La consecuencia que sacan dichos autores de todo ello es que antes de las leyes de Carlos III las siguiriyas estaban recluidas en las casas de los gitanos, sus verdaderos creadores, y solamente eran conocidas por éstos. Esta primera etapa de las siguiriyas seria la etapa que se ha llamado "privadísima y secreta", y que quedó superada cuando se produjo la libertad de movimiento del pueblo gitano.


Alvarez Caballero afirma, igualmente, que "la siguiriya es gitana por los cuatro costados" y El Planeta, creador de la primera siguiriya de la que hay testimonio escrito, nos sirve como introductor histórico en el mundo de este cante.



"Cante por siguiriyas". Gutiérrez Montiel.
Cuestión importante es la que se refiere a los orígenes de la siguiriya como tal palo flamenco, es decir, donde están sus raíces y a partir de ellas como evolucionó este estilo hasta convertirse en lo que se conoce hoy como "siguiriya". A este respecto, José Blas Vega ha elaborado la teoría que recogemos a continuación y que, no obstante su extensión, dado su interés y en razón de que ha sido compartida por otros prestigiosos especialistas, transcribimos totalmente. Dice Blas Vega: "De las tonás se derivaron, algunos de los más significativos estilos del flamenco, entre ellos las siguiriyas, dentro de ese periodo de formación en que la guitarra se acopló al cante. Debieron influir muy poderosamente las tonás, por cuanto carácter y musicalidad llevan intrínsecas las siguiriyas, teniendo en cuenta los siguientes aspectos:
  1. Parece ser que primitivamente se cantaban sin guitarra, como todavía se cantan las tonás.
  2. Casi todos los buenos intérpretes de tonás fueron, a la par, excelentes siguiriyeros.
  3. Las siguiriyas más antiguas que conocemos conservan un claro aire de tonás. Esto puede comprobarse escuchando la siguiriya de Frasco el Colorao, interpretado por Pepe el de la Matrona.
  4. Los motivos que expresan las letras de ambos cantes son muy afines en dramatismo y ambiente vital.
  5. La consecuente facilidad con que la siguiriya y la toná, o viceversa, se alternan y se complementan al ser cantadas, un estilo antes o después dentro de la misma tonalidad.
  6. Como forma curiosa de métricas irregulares hemos encontrado letras de tonás muy semejantes a siguiriyas.
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LOS PALOS Los romances




FLAMENCO

LOS PALOS

Los romances

En la Edad Media el romancero castellano se caracterizaba por su extensión, riqueza y adaptación a las peculiaridades de cada una de las regiones que conformaban el Reino de Castilla.Y así, los romances populares andaluces se expresaban musicalmente tomando la entonación de las canciones y músicas que caracterizaban a dicha región y que, a su vez, tenian su origen en la diversidad de expresiones musicales de las personas que habian ido conviviendo en dicho marco territorial constituyendo el sedimento de la cultura musical andaluza. Según los estudiosos del flamenco, de estos romances andaluces nacieron los romances flamencos, que constituyen, según unánime opinión, el origen del cante flamenco, el tronco de esta expresión musical, del que se han ido derivando posteriormente los diversos estilos que lo conforman.

José Blas Vega, conocido autor de temas flamencos, que ha investigado en profundidad el tránsito del romance andaluz al romance flamenco, mediante el estudio y análisis de obras de Cervantes, Marqués de Santillana, Menéndez Pidal, Estébanez Calderón... etrc., nos dice: "Los corridos, corridas o carrerillas, tambien deciduras, son nombres que se dan a los romances en Andalucia por la forma de cantarse, seguida y monorítmica (Diccionario Flamenco de José Blas Vega y Manuel Rios Ruiz).En cuanto a los romances flamencos, dicho autor, más adelante dice: "Musicalmente estos romances debieron formarse partiendo de restos de canciones diseminadas por la geografia folclórica española, en la que estaban patentes las huellas dejadas por diversas razas y pueblos que se establecieron a través de los siglos en España".Es decir, no atribuye en exclusiva a ninguna de las diversas razas y pueblos que se asentaron, en este caso en Andalucia, la primacia en cuanto a su influencia para transformar el romance popular andaluz en romance flamenco. Resalta, asimismo, este autor la concomitancia de estos romances flamencos con otros estilos, como son las tonás, los martinetes y las alboreás.

Por su parte, otro conocido experto como es Angel Alvarez Caballero, atribuye a la población gitana llegada a España en el siglo XV la incorporación de los romances"de resonancias tan castellanas (Gerineldo, Conde Olinos, Bernardo del Carpio, Durandarte, Conde Sol, etc..) a sus repertorios" (Historia del cante flamenco.-Alianza Editorial, l98l pag. 20), y más adelante: "Creo, pues, que el agitanamiento del romance castellano pudo ser el eslabón-puente entre la música popular y el cante flamenco, marcando una transicción más lógica y explicable que la ruptura total que suponia pasar del folclore regional andaluz a las tremendas y terribles jondas tonás" (id, pags.20 y 2l. Y profundizando más el mismo autor nos dice:"Musicalmente el romance gitano, después de la primera etapa en que es lícito integrarlo en el grupo de las tonás, son apreciables contactos con la alboreá y la soleá" (id, pag. 22).

Dejando aparte el hecho de a qué colectivo humano correspondió el mérito de adaptar el romance castellano-andaluz a romance flamenco, en lo que existe unanimidad entre los expertos es en señalar que en este hecho se halla el nacimiento del cante flamenco.También existe opinión generalizada en reconocer los contactos o puntos de conexión de estos romances con las tonás, alboreás, soleares y algún autor incluye tambien la giliana y la nana moruna.
En principio los romances se debieron de cantar sin acompañamiento musical ("a palo seco") y posteriormente fueron acompañados por instrumentos musicales; así, Estébanez Calderón nos dice que los oyó cantar en Triana acompañados por instrumentos musicales. En cuanto a la giliana, se ha dicho que se cantaba como romance, pero es pura suposición, ya que de este cante se han conservado escasos antecedentes, entre ellos, por ejemplo la grabación realizada por Antonio Mairena.

GRABACIONES EN QUE SE RECOGEN ESTOS CANTES:
  • Por romances y alboreás (Hispavox, disco. l992)
  • Magna Antologia del Cante Flamenco (Hispavox, disco. l982)
  • José "El Negro" (Play Sur.- Sevilla. l976)
  • Sobre la giliana: Antonio Mairena (Discos Flamenco 1.- SARPE. l988) 
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Romances

Selección de vídeos por Romances

Antonio Mairena por Romances

JOSÉ DE LA TOMASA-PEDRO PEÑA-ROMANCE DEL CONDE SOL-EL CALOR DE SU RECUERDO-

Homenaje tributado a Antonio Mairena en la Isla de la Cartuja. Difusión del Patrimonio Cultural D´aquí.

El Lebrijano Romances


Tio Jose El Negro  -Romance-

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jueves, 24 de febrero de 2011

LOS PALOS La carcelera


FLAMENCO

LOS PALOS

La carcelera

Es cante primitivo del grupo de las tonás, al igual que los martinetes, y con muy poca diferencia con relación a este último palo, tan es así que Molina y Mairena no encuentran diferencia entre ambos estilos, y dicen: "Lo que individualiza a la carcelera son las letras que, como indica el nombre, aluden a prisiones y encarcelamientos. Por otra parte, el tema de la carcel no es privativo de la carcelera, sino común a las tonás en general". Y concluyen: "Lo más probable es que en algún tiempo se llamase carcelera a las tonás, por abundar las coplas alusivas a la carcel, pero sin implicar la existencia de una forma especial" (Mundo y formas del flamenco.- pág 165)

Cante "a palo seco", es decir, sin acompañamiento de guitarra, no se baila y carece de compás. Es un cante desgarrador y así lo expresan sus letras:

Veinticinco calabozos
tiene la carcel de Utrera;
vinticuatro llevo andados,
el más oscuro me queda.

A la reja de la carcel
no me vengas a llorar.
Ya que no me quitas penas
no me las vengas a dar.

Maldita sea la carcel
sepultura de hombres vivos,
donde se amansan los "guapos"
y se pierden los amigos. 
DISCOGRAFÍA RECOMENDADA


  • El Perro de Paterna.- Nueva Antologia del Cante Flamenco.- RCA, l980 

  • Gabriel Moreno.- Magna Antologia del Cante Flamenco.-HISPAVOX, 1992.
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    miércoles, 23 de febrero de 2011

    MARTINETES



    FLAMENCO

    Martinetes

    Selección de vídeos por Martinetes

    José Menese por Martinetes con Manolo Brenes a la Guitarra

    EL LEBRIJANO-MARTINETE.

    Extraordinario cantaor que hizo disfrutar a la afición en discos, festivales y recitales en peñas, memorables las noches bajo las influencias de la sonanta de su hermano Pedro Peña. Difusión del Patrimonio Cultural D´aquí

    FERNANDO TERREMOTO. MARTINETE - TONA

    El hijo de Terremoto de Jerez hereda de su padre no sólo el nombre artístico sino, ante todo, las facultades para el cante. Aunque Fernando Terremoto comienza en el flamenco inclinándose hacia la guitarra, pronto vira hacia el cante. Debuta como cantaor flamenco en 1989 en la Peña Don Antonio Chacón de Jerez, acompañado a la guitarra por Moraíto Chico. A partir de entonces, comienza a cantar por peñas y festivales de la geografía andaluza, hasta que da el salto a Madrid, recalando en Zambra.

    Poco después, participa en varios espectáculos como solista: Arco de Santiago, creado para la Exposición Universal de Sevilla; Chachipen, montaje de la Compañía Manuel de Paula estrenado en la Bienal de Flamenco de Sevilla de 1994... Y con ellos, va de gira. Los premios van llegando. En 1996 consigue el primer premio de cante del Concurso de Jóvenes Intérpretes de la IX Bienal de Flamenco, galardón que le sirve de aval. En 1997 protagoniza el ciclo Conocer el flamenco, junto a Niño Josele e Israel Galván, por peñas de la provincia de Sevilla.

    La consagración llegó en el XV Concurso Nacional de Córdoba de 1998 se alzó con tres Premios Nacionales de Cante: Manuel Torres por seguiriya y martinete; Niña de los Peines por soleá por bulería y bulería; y Antonio Chacón por malagueña y tarantos. A partir de entonces, continúa actuando en los más importantes festivales como el Festival de Barcelona, la Bienal de Flamenco de Sevilla, el Festival de Arte Flamenco de Mont de Marsan, el Festival de Cante Grande Antonio Mairena, el Festival de La Puebla de Cazalla, la Fiesta de la Bulería de Jerez, el Festival Flamenco de Almería... Y a ello se suman actuaciones internacionales en ciudades como París, Toulouse, Marsella, Lyon, Amsterdan, Rotterdam, Amberes, Ginebra, Hannover... A finales de 2001, también fue distinguido con la Copa Jerez que otorga la Cátedra de Flamencología de Jerez.

    Fernando Terremoto grabó los discos La herencia de la sangre (1989), Cantes de la campiña, bahía y sierra (1990) y Cosa natural (1997). En 2004 tuvo un intento fallido de cuarto disco en solitario, año en el que la canción que interpretó para la película Carmen de Vicente Aranda estuvo nominada a los Premios Goya del cine español.

    En las siguientes temporadas combinó sus recitales en solitario, llegando a estrenar en la Bienal de Sevilla 2006 su espectáculo 'Calendario', con una fructífera colaboración con Israel Galván en 'La edad de oro'. En 2008 retomó el proyecto discográfico, con Gecko Turner como productor. El álbum iba a ser editado a principios de 2009 pero el proyecto quedó paralizado al detectársele al cantaor una grave enfermedad. En septiembre, celebró sus recuperación con un memorable recital en la Peña Terremoto de Jerez. Sin embargo, la enfermedad volvió a dar la cara y falleció el 13 de febrero de 2010.

    Vicente Soto Sordera - Martinete - Voces Jondas del Exilio

    Vicente Soto Sordera - Martinete José Bergamín - "Voces Jondas del Exilio" -Universidad de Alcalá de Henares-

    ANTONIO MAIRENA "En Alta Voz" (Debla, martinetes y tonás)

    Debla
    En el barrio de Triana
    se escuchaba en alta voz,
    pena de la vía tiene
    que to aquel que sea caló.

    Martinete
    A la puerta de la fragua
    tú no me vengas a mí a llorar;
    ya que penas tú a mí no me quitabas,
    no me las vengas a dar.

    Toná grande
    Cuando el Santolio entró por mi puerta,
    puso su cara sobre la mía
    y pa que yo no llorara
    me miraba y se reía.

    Toná de Arturo Pavón
    Dios se lo pague a la pobre de mi bata,
    por lo bien que conmigo lo hacía,
    que tos los días que tenía el año
    a mí me llevaba la comía.

    Y si no es verdad,
    que Dios me mande un castigo mu grande,
    si a mí me lo quería mandar.

    MANUEL AGUJETAS-TIO BORRICO-DIÁLOGO POR MARTINETES

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    LOS PALOS El martinete



    FLAMENCO

    LOS PALOS

    El martinete

    "Alrededor del martinete se han forjado una serie de hipótesis infundadas, por cuanto que de él nada se sabe". Así de radical inicia el comentario de este palo Hipólito Rossy, en su "Teoría del cante jondo". No obstante está generalmente aceptado por los especialistas que el martinete pertenece al grupo matriz de las "tonás", del que se fue desgajando hasta adquirir personalidad propia. Es un palo que se encuadra dentro del grupo de los llamados "cantes a palo seco", es decir, que se realiza sin acompañamiento instrumental. Asimismo, una gran parte de los estudiosos han coincidido en señalar las a las fraguas como el lugar donde comenzaron a gestarse este tipo de cantes, en razón a que los fuelles gemelos que se utilizaban en las fraguas se denominaban martinetes. Según Garcia Matos, existen dos especies de martinete: el "natural" (con antecedentes en los cantos de ronda extremeños) y el "redoblado". La copla del martinete es una cuarteta octosílaba y se canta sin repeticiones en el martinete "natural" y con repeticiones en el martinete "redoblado". Para cantar el martinete es necesario que el cantaor posea grandes facultades; es un cante duro y tiene mucha dificultad poder con todos sus tercios y expresar, al mismo tiempo, la fuerza dramática que cobija cada una de sus letras. Por ejemplo:
      A mí me llaman el loco porque siempre voy callao; llamarme poquito a poco que soy un loco de cuidao


    El sentido de la expresión del martinete siempre será serio, y , a veces, desgarrador:
      Alza la voz pregonero; levanta la voz y di: no hay deuda que no se pague ni amor que no tenga fin.


    O esta otra:
      Desgraciao aquel que vive Y come pan de mano ajena ¡Siempre mirando la cara si la pone mala o buena!


    Ha sido objeto de justa crítica el acompañamiento que muchas veces lleva el canto del martinete, consistente en tratar de reproducir, a la par del cante, el sonido de los golpes sobre el yunque, con objeto de crear la atmósfera artificiosa del cante en la fragua. Tal estampa puede ser representada en un teatro o al grabar un disco, pero dificilmente se ha podido dar en la vida real, porque el esfuerzo que requeria el trabajo de fragua haría imposible simultanearlo con el impulso sobrehumano que requiere el canto del martinete. El martinete era un cante casi olvidado y fue la iniciativa de D. Manuel de Falla al anunciar el Concurso de Cante Jondo de Granada, el año 1922, y poner juntos como palos a interpretar al martinete y la carcelera lo que hizo que se recordara al martinete.Después Manuel Centeno lo metió en la saeta (saeta por martinetes). José Blas Vega, en la presentación de la Magna Antologia del Flamenco, agrupa al martinete en tres escuelas: -El Puerto de Santa Maria, estilo de caracteristicas personales poco conocidas. -Jerez -Triana, donde tuvo lugar la mejor tradición y especialización de estos cantes, en las fraguas gitanas de los Pelaos, los Caganchos y los Puyas, cuyo heredero directo fue Pepe el Culata.



    DISCOGRAFÍA RECOMENDADA:
    • Magna Antología del Cante (Hispavox)
    • Por tonás, deblas y martinetes (Hispavox)
    • -Horizonte flamenco-

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    martes, 22 de febrero de 2011

    DEBLAS



    FLAMENCO

    Deblas

    Selección de vídeos por Deblas


    Martinete y Debla - Tomas Pavon

    Festival Flamenco Osuna 2010 Debla Laura Vital

    Antonia Contreras - Debla y Toná

    Manuel Mairena Debla y Toná

    Antonio Mairena Debla, Martinetes y Toná

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    LOS PALOS La Debla (I) (y II)


    FLAMENCO

    LOS PALOS

    La Debla (I)

    Con la debla aparece uno de los misterios en la historia del cante flamenco: el misterio de su origen como estilo de cante. Esa es la opinión unánime de todos los especialistas. Dice Angel Alvarez Caballero refiriéndose a los oscuros vestigios de este palo: "La primera noticia nos la dio Machado Alvarez "Demófilo", pero ya envuelta en inextricables nebulosas". Y transcribe a continuación el texto del autor de la "Colección de cantes flamencos" en el que, refiriéndose a la debla, atribuye a esta palabra el significado de diosa y su origen gitano; y dado que al término "debla" le ha seguido el de "barea" al finalizar este cante, la expresión "deblica barea" podria significar "Diocesita excelente", porque, asimismo, en el leguaje caló barea equivale a grande, excelente. A continuación "Demófilo" se pregunta" pero ¿significa realmente esto?" y se responde: "No lo sabemos". Como podemos ver la duda comienza ya desde que se tiene la primera noticia de este palo. No obstante ,"Demófilo" descarga la duda sobre los cantaores de su tiempo, que nada dicen sobre esta materia, lo que le hace pensar que por no quedarse callados dichos cantaores le contestaron que Debla era el apellido de un cantaor, pero esto el autor no lo cree, con lo cual el enigma sigue sin aclararse. Finalmente cita la versión de otros cantaores entre a los que incluye a Juanelo que aseguraban que "debla barea" equivalía a decir una mentira, una cosa falsa que tenia la siguiente explicación, según sus informadores: "Cuando se comienza una copla por aire de martinete, por ejemplo, y se remata (se acaba) por otro aire musical distinto, se dice al final: debla barea, esto es, te engañé; empecé por un aire y concluí por otro; ahí tienes la copla concluida, mírala”.


    José Blas Vega llega a la conclusión de que la debla debe su nombre a Blas Varea (Varea el Viejo). Según esta hipótesis fueron Varea el Viejo y El Planeta los que propagaron la debla. Como es sabido a debla siempre se la ha considerado relacionada y ejecutada como perteneciente a la familia de las tonás y entre los aficionados consideraban a Barea como su mejor intérprete y al popularizarla surgiría en el ámbito flamenco la pregunta ¿de quién es esa toná?, cuya contestación lógica sería "de Blas Barea", expresión que sonaría en la fonética andaluza "deblá barea", y de ahí la formación de la palabra "debla". Y termina Blas Vega su argumentación: "Con posterioridad, y como homenaje al creador de tan difícil estilo, al final del cante le pudieron añadir de remate el de "debla barea", que por razones expresivas, ligazón con el aire perdido final y fácil tendencia andaluza a las terminaciones ico, ica, ito, ita, se formó el "deblica barea" conocido". Pero esta hipótesis nos vuelve al argumento de "Demófilo" de los cantaores que por no quedarse callados le contestaron que debla era el apellido de un cantaor, cosa que no creyó el autor.


    Ricardo Molina y Antonio Mairena, por otra parte, en su "Mundo y formas del flamenco" nos dicen: "La palabra debla es de origen sánscrito y procede de la raíz indoeuropea "dei", que significa el cielo brillante. Su parentesco con "debel" o "undebel" es manifiesto. Su aproximación a la forma "devah", sánscrita, parece indudable". Y continúan: "La hipótesis de Juanelo transmitida por "Demófilo" no tiene sentido y sí, en cambio, la popular interpretación de "diosa". Ignoramos el significado cierto de "barea". Acaso tenga que ver con la raíz indoeuropea "bher", que significa "moreno". Pero hoy, los cantaores que no aprendieron a cantar en las antologías, lo que bebieron en la fresca y viva tradición oral gitana, no añade a la debla las dos misteriosas palabras que nos ocupan". Vemos, pues, que en este abanico de hipótesis sobre la vida de la debla, estos autores rechazan la idea defendida por Blas Vega a que nos hemos referido anteriormente y asocian el término "debla" a su origen del sánscrito, pero sin posicionarse claramente sobre dicho cante. Por ello apuntan, creemos que sin mucha convicción, su propia explicación: "Seguramente la debla fue una toná de carácter religioso en sus orígenes. Seguramente cantóse a menudo en la época áurea de las tonás (primera mitad del siglo XIX); sin embargo, su tradición se había perdido prácticamente". Todo son hipótesis, ninguna pista real, como tantas cuestiones relacionadas con el flamenco.



                                                                            

    FLAMENCO

    LOS PALOS

    La Debla (y II)

    Por último, en opinión de Hipólito Rossy la debla es incluso anterior al flamenco, estimando que "de todo el cante jondo, ninguno tan angustioso, tan desolado como la debla. Es el canto del hombre que ha conocido todas las claudicaciones, todas las humillaciones, amarguras y ruindades de la vida, que vegeta si esperanzas de redención" y cita esta copla tan terrible:


    Yo ya no soy quien yo era
    ni quien yo soy ya seré
    Soy un árbol de tristeza
    pegadito a la pared. 

    Para Rossy la debla es obra de un autor culto, y así nos dice: "Quien hiciera este canto, allá en su remoto origen, tuvo que ser un músico muy versado que conociera al dedillo los modos y escalas griegas; y no lo hizo espontáneamente, sino de un modo cerebral, premeditado, sabiendo que bordeaba tonalidades afines sin llegar a modular, recreándose en insinuarlas para obtener bellos contrastes sin salirse del estrecho patrón impuesto por la rigidez musical platónica. Este canto, ni puede haber surgido en los primeros tiempos en que los modos griegos estuvieron en boga, ni en los siglos de su decadencia. Es un arte mas fino que el de las Cantigas de Santa María, de Alfonso X, que marcan ya el periodo de ruina de las modalidades griegas en evolución hacia los modos tonales mayor y menor que andando el tiempo llegarían a ser los únicos aceptados por la música universal. Su autor tuvo que ser un gran músico, y gozar de una potente voz, un pecho recio, y haber vivido y sufrido mucho. Como el hombre que refleja la copla".


    La copla tiene cuatro versos octosílabos o polimétricos (de diversa cantidad de sílabas) y se canta sin guitarra, esto es, a "palo seco".


    En el barrio de Triana
    ya no hay pluma ni tintero
    para escribirle a mi madre
    que hace tres años que no la veo
    Deblica barea... 


    Pertenece al grupo de las tonás y para su cante exige en el intérprete unas extraordinarias facultades. José Carlos de Luna la llamó "martinete de martinetes"; había desaparecido prácticamente a mediados del siglo XIX hasta que Tomás Pavón la popularizó de nuevo hacia 1940, siendo su versión la que se escucha en la actualidad las raras veces que se interpreta. Por tanto, no se conoce la relación de esta versión sacada por Tomás Pavón con la debla original, llegándose a considerar por algunos expertos que esta debla de Pavón es un martinete de Triana al que se añadió los "ayes" característicos de la debla. José Blas Vega apunta otra versión de la debla conocida en Triana en el siglo XIX por los Cagancho, Pepe el de la Matrona y Caracol el Viejo:


    Por las angustias grandes
    que ha pasao yo
    cuando vi salir al padre de mi alma
    en la conducción
    Deblica barea… 

    Y el mismo Blas Vega incluye en su Magna Antología de Hispavox como debla de Tomás Pavón la siguiente:


    Los herreros de la Cava
    ellos lloraban primero
    cuando se murió Tomás
    el mejor del mundo entero. 

    Parece, pues, que hay cierta coincidencia entre los expertos en considera a Tomás Pavón como el que se encargó de desempolvar la debla, ese cante que estaba olvidado, que hacia un siglo que no se oía. No obstante Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su citado libro "Mundo y formas del flamenco" dicen: "Según nuestra experiencia, el que puso en circulación el cante que hoy llamamos debla fue Tomás Pavón. Ahora bien: la debla de Tomás Pavón ¿es la primitiva?, ¿la transmitió con fidelidad?, ¿En qué fuente bebió?, ¿era ésta fidedigna?, ¿se trata de una reelaboración personal?". El misterio continua…


    Discografia recomendada:



  • Por tonás, deblas y martinetes.- Pepe de Algeciras, Rafael Romero y Gabriel Moreno.-Hispavox-disco 1985 - CD 1992 




  • Nueva Antología flamenca RCA (1980) -Volumen I .- Luis Caballero 
  • -Horizonte flamenco-



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